ТАНЦЕВАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ПАМИРА: ВОПРОСЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

В статье исследуется танцевальное искусство Памира. Автор на основе изучения научных источников и поездок в экспедиции пишет об организации детского памирского ансамбля, Этнографического Памирского ансамбля песни и танца Государственной филармонии Таджикистана, о исполнителях памирских танцев Музыкально–драматического театра им. М.Назарова г. Хорога, освещает деятельность балетмейстеров в танцевальном искусстве народа Бадахшана.

Ключевые слова: исследование, искусство, хореография, балетмейстер, памирский ансамбль, танец, особенность, исполнение, постановка, музыка, музыкальный инструмент.

Статус исторических и искусствоведческих исследований хореографического искусства в науке республики Таджикистан практически не определён. Собственно говоря, на рубеже второго десятилетия ХХI века тематика хореографического искусства ещё не выделилась в отечественной науке истории и теории искусства в самостоятельное направление и ещё не изучена как самодостаточный исследовательский объект во всей научной актуальности. За исключением публикаций работ по театральному и музыкальному искусству, которые затрагивают вопросы хореографического искусства.

Следует отметить, что по всем показателям тематики исследований науки искусствознания, в том числе и хореографического искусства стран СНГ наука республики Таджикистан отстает и до настоящего времени в отечественной науке нет ни одной диссертационной работы, посвященной танцевальному искусству таджиков. Впервые в СМИ в советский период в 1983 году за круглым столом на тему: «Имрўзу ояндаи раќси тољик» («Современное и будущее таджикского танца») на страницах газеты «Маданияти Тољикистон» поднимался вопрос о новых формах таджикского танца в творчестве таджикских балетмейстеров, затрагивающий развитие и трансформацию народно–сценического танца в ансамблях танца, о сохранении богатства и чистоты кулябского, памирского, бухарского, танцев северных районов республики.

Одним из регионов Таджикистана имеющего особое танцевальное искусство является Памир и носителей танцев называют памирцами или бадахшанцами. В литературе и в практическом обиходе хореографов танцы исполняемые народом закрепились под понятием «памирский танец», которые отличаются своеобразным характером и стилем исполнения [5, С.84; 9, С.53–56].

В связи с переменами, происходящими в мире культуры и искусства под натиском процессов глобализации и нивелированием памирского народного танца, трансформацией танцевальных традиций памирцев, исследование истории становления и развития новых форм памирского народно–сценического танца является актуальным. Основная научная проблема, лежащая в основе этой статьи, заключается в противоречии между накопленным народом богатого наследия памирского танца, танцевальных традиций памирцев и в небольшом количестве опубликованных работ, посвящённых теме народно – сценическим форм памирского танца в художественной самодеятельности и профессиональном танцевальном искусстве.

Изучение традиционных форм памирского народного танца в процессе развития в фольклоре, самодеятельности и в профессиональном искусстве, позволяет исследователю выявить и проанализировать этапы становления и развития уникального пласта искусства таджиков – становление и развитие различных форм народно–сценического танца памирцев.

Наследие памирского танцевального искусства это отдельное исследование, на которое не претендует автор статьи, делающий попытку осветить вопросы исследования танцевального искусства Памира в фольклоре, в формах народно–сценического танца, которые появились в годы советской власти в Таджикистане. Исследование охватило вопросы изучения источников о танцевальном фольклоре, о становлении европейских сценических форм и создании народно–сценического танца, органично сочетающих традиции памирского танца и новаторство в творчестве первых балетмейстеров в художественной самодеятельности, в Памирском ансамбле песни и танца в Филармонии, в областном Музыкально–драматическом театре г.Хорога. Одним из векторов вопроса исследования рассматривается воспитание исполнителей танца с использованием традиционной системы «Устод–шогирд» и освоение форм сценического исполнительства, характеризующее индивидуальный стиль балетмейстеров.

О памирском танцевальном искусстве в музыкально–драматическом театре, ансамблях песни и танца Госфилармонии, балетной труппы Театра оперы и балета писали А.Азимова, К.Голейзовский, Г.Гоян, Л.Киямова, Н.Клычева и З.Казакова, Н.Нурджанов, А.Проценко, Б.Скворцов, М.Юсим [2–4,11–13, 18– 20, 31–33, 37, 44].

О развитии таджикского танца на профессиональной сцене писал русский балетмейстер К.Голейзовский [13]. Голейзовский использовал в балете «Ду гуль» А.Ленского памирские мотивы. Четвертый акт балета «Ду гуль» начинался танцем девушек, поставленном на памирском материале, мужской состав балета исполнил памирский танец с палками.

Большой вклад в исследование памирского танца внесли Ф.Кароматов и Н.Нурджанов [15]. В двух книгах «Музыкальное искусство Памира» представлен музыкальный и танцевальный фольклор, который отличается большим разнообразием форм и жанров. Впервые были опубликованы рисунки, фотографии исполнителей сольных и дуэтных памирских танцев. Кратко описаны сюжеты пантомим, представлен нотный материал танцев и танцевальных мелодий, песен, народно–музыкально – драматических представлений. Во втором издании «Музыкальное искусство Памира» опубликовано 5 книг. Первые две книги вышли в свет в 2010 году, и были дополнены ещё тремя новыми книгами [18, 28–30].

Собранный материал Ф.Кароматовым и Н.Нурджановым в фольклорных экспедициях был опубликован в третьей книге в виде нотного материала музыки обрядов: рождения, свадьбы, похоронно–поминальных обрядов и календарных праздников [28].  Эпические и сказочные музыкальные произведения: «Маддох» («Прославление»), поэма о Искандаре, отрывки из поэмы «Лайли и Меджнун», «Юсуф и Зулейха»; музыкальные сказки: «Губонак» («Пастушок»), «Магулдухтар» (Монголка), «Тошбек и Гулькурбон» и др.; шуточные песни: «Макри зан» («Женское коварство»), «Гандушкак» («Воробышек») и др. составили четвертую книгу авторов Н.Нурджанова и Б.Кабиловой [29]. Инструментальная музыка, лирические песни отдельных исполнителей и областного музыкально–драматического театра им. М.Назарова вошли в пятую книгу [30]. Народные танцы Памира получили новую жизнь в сценических формах в художественной самодеятельности и на профессиональной сцене.

Монография Н.Нурджанова «Олами беканори ракси точик» (Безграничный мир таджикского танца) посвящена истории таджикского танца [31]. Она охватывает период с древних времён до ХХI века. Исследователь обозначил три основных стиля таджикского танца: стиль горных таджиков, таджиков равнины и Бадахшана, которые он рассаматривает в фольклоре, в самодеятельных и профессиональных коллективах [31, С.38,182–186, 209, 241–242, 264, 275.]. Памирские танцы, представленные в этой работе, рассматривались ранее во второй книге «Музыкальное искусство Памира». Н.Нурджанов дополнил его характерными движениями и положениями мужского и женского танцев. В разделе «Народно–сценический танец таджиков» упоминаются лучшие профессиональные исполнители памирских танцев: Муборакшо Гуленов, Бахтуджамол Карамхудоев, Махмадназар Исломов, Махмадназар Атамов, Гарибсултон Худоёрбекова, Заррагуль Искандарова и Наврузшо Курбонасейнов [ 31,С.52–65, 257, 266, 272–274]. Следует отметить работу Н.Нурджанова «Опера и балет», где он рассматривает памирский народный танец в его сценических формах на сцене театра в балете «Ду гуль» А.Ленского [32].

Вопросы таджикского народного танца в художественной самодеятельности, в быту, по месту жительства затрагивают М.С.Андреев, Р.Амиров, Ш.Абдурахманова, Г.Гоян, Н.Макарихин [1,5,6–7,13,22].

Создание памирских танцев в творчестве Г.Валамат–заде, Д.Ахуновой в государственном ансамбле танца «Лола» рассматривают М.Джурабекова, Н.Клычева и З.Казакова, Н.Нурджанов и другие [14, 19–20, 31–32]. Постановка танцев З.Амин – заде на музыку памирских певцов и музыкантов в ансамбле танца «Зебо» Государственного комитета телевидения и радиовещания при Правительстве РТ  отражена в работах Н.Клычевой и З.Казаковой, Н.Нурджанова [20,31].

В книге Ф. Аюбджановой «Традиционный таджикский танец» наряду с разными стилями таджикского танца представлены женский памирский народно – сценический танец с фотографиями современной исполнительницы в традиционном костюме (описание основных позиций, положений, движений), а так же мужской танец с ложками «Чеб–базай» [8,С.53–56, 91–93; 9].

В богатом народном творчестве памирцев большое место занимают песни и танцы. Видоизменяясь из поколения в поколение, они сохранили красоту и богатство форм. Традиционные танцы и песни, песенно–танцевальные представления сопровождают памирцев от рождения до конца жизненного пути.

Исследователи этнографии М.С.Андреев и А.А. Половцов, А.С.Лашкариев, С.К Матробов, Л.Ф.Моногарова, А.А. Шоинбеков, З.Юсуфбекова и другие, изучая быт и жизнь таджиков Памира, пение и танец упоминают в связи с описанием игр, свадебных и похоронно–поминальных обрядов [6,7,21,25,27,42,44].

Изучение музыки и танца Памира специалистами началось лишь в конце 30–х годов ХХ века. Традиционные танцы памирцы исполняют в формах соло и дуэтах. В коллективах художественной самодеятельности и в профессиональных ансамблях мы наблюдаем все постановочные формы народно–сценических памирских танцев: соло, дуэты, групповые танцы, танцевальные сюиты.

Практический творческий опыт хореографов конца 30–40–х годов ХХ века определил путь исследования разных стилей танцев таджиков, в том числе памирских танцев. В книге Н.Миронова «Музыка таджиков» представлены данные об участниках 1–го всетаджикского слета (олимпиады) певцов, музыкантов и танцоров (1931 год), среди которых был танцор Бекназар Мухаммадализода из кишлака Чохвед Рушанского района, исполнивший танцы: «Танец с гиджаком», «Раќси дастаки» («Танец рук»), «Шамшербозї» («Танец с саблей») [26, С.49–51]. Описывая исполнительское искусство памирского танцора, Миронов Н. пишет: «Пению и танцам он выучился сам. Это природный артист в полном смысле этого слова горит огнем энтузиазма. В его гиджаке «звучит утро». Его ритмические телодвижения в танце бесподобны. Здесь героизм, дикость, пластика, ужасное и смешное, – все кричит и бьет по нервам. Его хореографическому искусству позавидует любая балетная знаменитость и удивительно, как этот человек, нигде ничему не учившийся, мог так усовершенствоваться [26, С.50].

Следует отметить, что традиционная система «Устод–шогирд», существующая столетиями, воспитывала совершенство исполнительского мастерства танцоров. Исполнитель Бекназар Мухаммадализода учился у местных мастеров танца из Рушанского района, из которого вышли многие известные артисты профессионального искусства республики Таджикистан Гурминдж Завкибеков, Гарибсултон Худоёрбекова, Мухамадназар Атамов, Заррагуль Искандарова и другие представители различных видов исполнительского искусства: музыканты – Рахматшоев Акобиршо, Файзенов Шайхали, Асратбеков Давлатмамад; певцы: Раджабекова Гульсара, Бахтибекова Оистамо, Дусталиев Давлатали, Гоибназари Давлатшо; танцоры – Назардодова Модор (свадебный танец и поминальный танец “Пойамал”), Мамадризоева Асалбегим (“Рушанский Рапо”), Давлатмамадов Мукбил, Паллаев Аламхон, Давлатмамадов Саркори (Бартанг, “Раќс бо чуб”), Додхудоев Гульбек, Рахмхудоев Дилнавоз.

Основу памирских танцев составляют мужские танцы, в этом и заключается их особенность. Ввиду того, что ислам запрещал публично выступать женщинам, женщины в основном были зрителями. Поэтому, со слов известной танцовщицы Заррагуль Искандаровой (нар.арт.РТ), великолепной исполнительницы памирских танцев, мужчины–танцоры Б.Карамхудоев, М.Исломов, М.Гуленов, М.Атамов, которые танцевали и осуществляли постановки танцев в областном театре в г. Хороге

обучали девушек танцам. «Главными носителями танцевального искусства на Памире являлись мужчины. Все танцы соло и дуэты исполнялись исключительно мужчинами» [15,С.4].

Праздники, семейные обычаи, свадебные и поминальные обряды, отражают мировоззрение и духовную жизнь горцев [24, С.8–55].  В основном в часы досуга, по поводу семейных событий памирцы собираются вместе после трапезы и предпочтение отдают пению и танцам. «По праздникам и свадьбам они распевают жизнерадостные, весёлые рубои, на похоронах – заунывные, мрачные» [35, С.7]. Они отличаются между собой лишь ритмо–мелодическими и тематическими рамками. Особенности сюжетов, тематика памирских танцев определялась их особым архаичним крестянским, консервативным в силу многовековой высокогорной изоляцией укладом и соответственно уровнем духовной жизни [35, С.17].

Все события семейной жизни на Памире принято устраивать в огромных патриархальных домах, в которых по традиции живут несколько родственных семей. Музыкальные, танцевальные и театральные представления в таких домах исполняются в месте «пога». Это место находится в центре дома и занимает небольшое место нижнего яруса. Пога выполняет функцию сцены, а более высокие деревянные ярусы– дуканы– место для зрителей [6, 17].

Танцы выполняют определенные функции в обрядовой практике памирцев, разыгрываются в пантомимах, танцах с песнями и богаты формами и жанрами. Они исполняются под аккомпанемент народных музыкальных инструментов: струнные: рубаб–тар, бадахшанский рубаб, тамбур, сетор, баландмаком; смычковые: гиджак–камонча, двухструнный гиджак, чигак; духовые – най; ударные инструменты: даф, доира. «Памирские танцевальные мелодии обладают общими свойствами интонационно–ладового и метроритмического строения. Наблюдается определенная общность и в принципах их использования при сопровождении танцев. «Нередко одна и та же мелодия может сопровождать разные танцы…В качестве музыкального сопровождения танцев с предметами чаще всего используются циклы из 2–х– 3–х песен, последовательность которых передаёт возрастающее динамическое напряжение, выражаемое танцем. Достигается это динамическое нарастание в музыке не только ритмическими изменениями, в том числе ускорением темпа, но и ладовым развитием внутри песенной циклической формы» [15, С.6].

Особенности памирских танцев характеризуются информацией, которую мы получаем посредством визуального наблюдения в пространстве и во времени. Характеристика формы, содержания стилей исполнения, исполнительское мастерство танцоров, музыкальное сопровождение танцев, время и место – всё проявляется в действии. В каком виде исполнители создают и формируют танцы здесь и сейчас– в таком они во время исполнения и предстают перед зрителями.

На Памире танцуют стар и млад. Особенным уважением пользуются люди преклонного возраста и они руководят молодёжью. Деление по возрасту (дети, подростки, юноши и девушки холостые и незамужние, молодые женатые и замужние, мужчины и женщины среднего возраста, старики и старухи) послужили основой для возникновения соответствующих танцев внутри каждой возрастной группы. Они являются хранителями обрядовых песен и танцев, пантомим и различных представлений, которые таким образом передавались из поколения в поколение. Именно благодаря этому процессу до нас дошли многие танцы. Не подлежит сомнению, что исполнители хранят в памяти образцы народных танцев, их сюжеты, традиции исполнительского искусства, но они и обогащают их, дополняют не всегда осознанно, своим танцевальным творчеством, индивидуально импровизируя, отражая в танце современную жизнь.

В середине ХХ века в Шугнанском, Рошткалинском, Рушанском, Ишкашимском районах ниже перечисленные образцы танцев исполнялись народными танцорами и лучшими представителями коллективов художественной самодеятельности и профессионального искусства:

1.Это песенно–танцевальные театрализованные представления: «Бобосафар», «Бобопирак» («Старик»), «Мугулбози» («Монголочка») популярны в народе.

2.Танцы игровые, шуточные «Аспакбозї» («Танец лошадки»), «Уштурбачаман» («Танец верблюда»), «Кочбазай» («Танец живота») «Рўбохбози» («Танец лисы»), «Кабутар» («Голубь»), «Дангонбачек», «Уштурбозї» («Танец верблюда»), «Укоббозї» («Танец орла»), «Оббандак» («Кража воды») широко были известны в Ишкашиме, Рушане, Шугнане.;

3.Трудовые танцы: «Шибитз» («Битьё шерсти»), «Гилим вифт» («Тканье сукна»), «Косиби» («Ремесло»), «Чупони» («Танец пастуха»), «Ресанда» («Танец прядения нитей»), «Дарав» («Танец косарей»), «Бофанда» («Танец вязальшиц»);

4.Танцы лирические: «Сегох» («Три ритма»), «Гулгунча» («Бутон»), «Аравон» («Течение»), «Росто» («Прямой»), «Рахпо» («Ход ног»), «Кадам» («Танец шагов»), «Бустон» («Цветник»), «Марворид» («Жемчуг»);

5.Танцы с предметами: «Чеб–базай» («Танец с ложками»), «Раќс бо руймол» («Танец с платком»), «Раќс бо кушчак» («Танец с кувшином»); «Румол» («Танец с платком»), «Гул» («Танец с цветком»), «Аспак» («Танец лошадки»), «Пишпак» («Танец со стрелой»);

6.Воинственные танцы: «Шамшер» («Танец с саблей»), «Калтак» («Танец с палками»), «Кордбозї» («Танец с ножом»), «Раќс бо чуб» («Танец с посохом»);

7.Танцы с музыкальными инструментами: «Раќс бо чиѓак», («Танец с гиджаком»), «Раќс бо най» («Танец с наем»);

8.Поминально–похоронный танец «Пойамал» («Действие ноги»).

«Все эти танцы объединяет сюжетное начало: конкретно–изобразительное одних и обобщенно–символическое в других» [15, С.5].

Отдельно проявляет себя и песенное творчество народа в песнях: «Лайлайик», «Даргилик», «Рок», «Булбулик», «Шириндона», «Махрам турд боракалло», «Йика кадбону чидом», «Хундор барфат борон».

 Жанр «Фалака» представлен в народном песенном творчестве памирцев в формах «Фалаки мотами», «Бепарвофалак», «Фалаки се зарб», которые в свободной форме исполняют женщины и мужчины. Песенное творчество выражено в формах и жанрах «Дойирабазм», «Маддох», «Талкин», «Касоид» [34, С.4].

Известный русский балетмейстер К. Голейзовский писал о таджикском танце и песне: «Таджики исключительно сильны в искусстве импровизации. Многим должна быть известна популярная здесь песня:

Мы, таджики, поём обо всем, что увидим, кругом,
обо всём, что внушает нам песню, поём.                                       

Песни здесь естественны, как дыхание. Их поют на ходу, на базарах, на отдыхе, на работе. И так же, как песня, складывается здесь танец» [12]. Импровизация, как точно подметил К. Голейзовский, способствовала сохранению богатства форм и образцов памирских танцев. В традиционном памирском танце движения рук носят импровизационный характер, они создаются исполнителем в процессе танца. Поэтому один и тот же ход – в зависимости от замысла исполнителя – может сопровождаться различными движениями рук. В народно–сценическом танце движения рук фиксируются, и каждый ход сопровождается наиболее характерными движениями рук.

Танец, по–прежнему является зрелищем, приятным способом времяпрепровождения, социальным ритуалом и т.д. Но главная функция его заключается в том, что он представляет собой современное искусство, актуальное художественное высказывание и отражение жизни различных слоев общества.

Изучение современного развития танцевального творчества памирцев показывает, что основные образцы народных танцев исполняются в импровизационных вариантах на свадьбах, в постановочных формах в коллективах художественной самодеятельности и профессиональных ансамблях танца.

Танцевальное творчество состоит из элементов, которые составляют творческий процесс. Художественное мышление, воображение, фантазия исполнителя проявляется посредством восприятия музыки и показа умения и навыков танцевальных движений в танце. Импровизация движений во время танца синхронно исполняется с изменением ритма и темпа музыки. Танцевальная мелодия или песня может переходить с 2/4, 4/4,7/8 на 6/8 музыкального размера и в части «уфар» переходит постепенно с умеренного (moderatto) к быстрому темпу (allegro), постепенно ускоряясь (allegretto). Исполнитель в творческом процессе создаёт эмоциональный настрой и показывает характер художественного образа в танце.

Проценко отмечает, что произошёл резкий скачок в развитии танцевального искусства в столице республики, который не замедлил сказаться и сыграть свою роль в подъёме искусства вообще и танцевального – в частности в областных и районных театрах. Проценко подготовил целые программы «Вечера народного танца» в музыкально–драматическом театре Хорога. Несколько танцев концертного плана и танцы в спектаклях в Хорогском театре поставили М.Атамов, Б.Карамхудоев и Н.Хайруллаев. Все эти начинающие постановщики бывали в столице, знакомились с работами Г.Валамат-заде, А.Исламовой и А.Проценко.

Отличительной особенностью памирского искусства начала ХХ века объясняется отсутствием в памирской среде фигуры профессионального танцора или танцовщицы. Профессиональные танцоры и танцовщицы других регионов республики описаны Н.Нурджановым в книге «Олами беканори раќси тољик» [31,С.157–223]. Только в 30 – 40-е годы ХХ века появились первые профессиональные исполнители памирского танца: Б.Карамхудоев, М.Исломов, М.Гуленов, М.Атамов [31, С.257] . А начинали они с организации ансамбля песни и танца художественной самодеятельности, по примеру других республик.

В 30 е годы ХХ века, в годы становления советской власти на Памире, народное песенное и танцевальное творчество проявило себя в большей степени в художественной самодеятельности. Певец и музыкант Гуломхайдар Гуломалиев организовал в кишлаке Вомар Рушанского района ансамбль песни и танца, который состоял из 27 человек. Первые шаги профессионального искусства на Памире были сделаны в 1936 году с созданием Музыкально–драматического театра в г. Хороге, где были собраны лучшие творческие силы Памира.

В 1940 году Г.Гуломалиев в Филармонии создал первый профессиональный Памирский ансамбль песни танца. Он изучал и собирал лучшие образцы народного творчества Памира и на этой основе создал репертуар ансамбля. Первые крупные формы – танцевальные сюиты памирского народно–сценического танца были созданы в этом ансамбле танцевальные сюиты «Бахори Помир» («Весна Памира»), «Туйи Помир» («Памирская свадьба»), «Нидои ошикон» («Зов влюблённых»), «Суруд ва мухаббат» («Песня и любовь»), «Овози чавонони хушбахт» («Голоса счастливой молодежи»).

А.Проценко в книге «Танцевальное искусство Таджикистана» описывает создание сценических форм таджикского народного танца в 30–е годы становления советского таджикского искусства. Автор книги, уделяя особое внимание отличию памирских танцев, писал: «Отличительной чертой памирского танца было: у мужчин – прежде всего динамика, резкость движений, необычайная мужественность и отвага, у женщин – редкая пластика рук, особенно в ляпарах, где, кажется, с текстом песни пели также руки. Ни в одном женском танце я не видел больших перегибаний, их всегда украшала стройность корпуса. И наконец, ни в одном танце женщины не садились на колени, что присуще женскому танцу других районов Таджикистана» [33,С.9].

 В первых своих постановках на таджикской сцене А.Проценко старался использовать памирский фольклор, который он собрал в 1939 году во время первой большой поездки по всем районам Горно–Бадахшанской автономной области. В филармонии был также вновь сформирован этнографический Памирский ансамбль песни и танца. Этот коллектив нес в народ очень своеобразное музыкальное, песенное и танцевальное искусство Горного Бадахшана, резко отличающееся от народного творчества других районов республики. Ансамбль обогащало ещё и то обстоятельство, что почти в каждом районе Памира много отличительного своего, бытующего только там. В программу коллектива были включены лучшие образцы танцевального фольклора Памира. Тут исполнялись танцы с шашками, с палками, с гиджаком, популярные «Сегох» и «Гулгунча», и наконец, танцевальные сюиты на слова и музыку памирских авторов. Образцы народного танцевального искусства тщательно изучались и вводились в сценические рамки. Впервые были созданы новые для таджиков народно–сценические формы – смешанные дуэтные танцы юноши и девушки: «Вохўри дар назди чашма» («Встреча у родника») в исполнении Ф.Окимбекова и С. Зоолшоевой; сольные – «Рошткалинский танец», «Танец лошадки»; групповой мужской танец «Калтакбозї» («Танец с палками») [33, С.30–31].

В декабре 1940 г. большая группа деятелей театрального искусства Памира под руководством В.С.Смирнова в здании Госфилармонии готовилась к Декаде литературы и искусства Тадж. ССР в Москве. Исполнители – дети из районов: Рушанского, Шугнанского, Ванчского, Рошткалинского, Ишкашимского, Бартангского: Г. Завкибеков, Товус и Амоншо Асалбековы, Абдулвахоб и Хоркаш Мирзошоевы, Долчин Низомов, Азизбек Макбулов, Худоер Курбонбеков, Бачазан Мухаббатшоева, Давлатбегим Химматшоева, Мусофир Гарибшоев, Хукумат Мулкамонов, Хукумат Бандишоев, Лаълбегим Ширинхонова, Ошурбек Зарифбеков, Давлатшох Гуломхайдаров, Саидхон Шохисмоилов, Мирзоазиз Махмадазизов, Тайгуншох Шодмонбеков, Кодир Саидбеков, Асалбегим Махмадризоева, Зебо Искандарова, Шахназм Шахболов, Хосият Шукроева, Гулчехра Кадамшоева, Султонбегим Шехова, Борис Наматиев, Махмадаез Шахмиров, Бахтибегим Гадомахмадова ва Чарнай Исмоилов. Из них при Филармонии был создан детский памирский ансамбль, который успешно выступил с песнями и танцами на первой Декаде таджикского искусства в Москве в апреле 1941 года [41, С.26; 20, С.97–99].

Искусство детского памирского ансамбля, который участвовал в заключительном концерте Декады литературы и искусства Таджикской ССР в Москве многих удивило. Выступление детей очень понравилось зрителям. В 1945 г. в Хороге, под руководством М. Назарова была открыта актерская студия при музыкально–драматическом театре, основным костяком которой был детский памирский ансамбль песни и танца.

В дальнейшем, многие из этого коллектива стали известными актерами, певцами, танцорами и музыкантами. Это народный артист Таджикской республики, певец, музыкант, актер театра и кино Гурминч Завкибеков – работал в академическом театре драмы им. А. Лахути, Борис Наматиев – известный певец, народный артист Республики Таджикистан и др. [20, С.97–99].

Один из видных балетмейстеров народного танца Памира Мухамадназар Атамов (Хотамов), осуществил многие постановки танцев. Он воспитал около 40 исполнителей мужского памирского танца. Лучшие образцы памирского танца были сценически им оформлены на сцене Музыкально–драматического театра г.Хорога в музыкально–танцевальных сюитах: «Базми љавонон», «Духтарони хушбахт»,«Дустии халкњо»,«Аз Бадахшон омадем» и другие. Для сборного коллектива художественной самодеятельности Бадахшана он поставил танцы: «Шодиёна», «Мењнат», «Сегоњ», «Кабўтар», «Дењконї». Дуэтные песни «Акрамљон», «Фасли бањор», «Бобо ва духтар», «Кор накарди чаро», «То ба кай сузи маро?», «Масти нози Лайло».

Искусство Памирского ансамбля песни и танца, созданного на базе лучших кружков художественной самодеятельности области, произвело большое впечатление на зрителей республики. Он пользовался большим успехом и в Москве в дни первой декады таджикского искусства. «Хореография как вид искусства, – писал А.Проценко–предложенная для зрелищного восприятия, своим богатством поразила всех, таджикские танцы пользовались огромным успехом» [33,С.32]. Однако в связи с началом Великой отечественной войны ансамбль прекратил свое существование.

Во второй половине ХХ века таджикский танец был рассмотрен в работах А.Азимовой, Ф.Аюбджановой, А.Проценко, Т.Ткаченко [2–4,8–9,33,37]. Авторы – хореографы рассматривали памирские танцы наравне с кулябскими, дашнабадскими, бухарскими, танцами северных районов и другими стилями таджикского танца. Памирские танцы и танцевальное творчество памирцев хореографами отдельно не рассматривалось.

Т.Ткаченко, профессор ГИТИСа им. А.Луначарского г. Москвы, систематизировала и представила основные движения таджикского танца в книге «Народный танец». Опираясь на помощь консультантов Г. Валамат-заде, А. Азимовой и А. Исламовой, в разделе «Таджикский танец» Т.Ткаченко писала: «Танцы различных областей Таджикистана в зависимости от их географического положения, исторических судеб и связей с другими народами имеют свои отличительные особенности» [37,С.438]. Отмечая характерные особенности памирских танцев, она подчеркивала «Танцы таджиков Памира отличаются суровостью, мужественной строгостью, которая присуща жителям высокогорных районов [ 37,С.439].

В 1955 году Этнографический памирский ансамбль песни и танца вновь был создан при Филармонии художественным руководителем Гуломхайдаром Гуломалиевым, балетмейстером М. Атамовым, в котором участвовало 40 артистов. В состав молодого ансамбля вошли и представители старшего поколения – участники первой декады таджикской литературы и искусства в Москве. Это балетмейстер М.Атамов, танцоры: М. Исламов и К. Гарибшоева, певцы: М. Мамадюсупов и Н. Одинаев, музыканты: Х. Курбонбеков и Х. Бандишоев. О Памирском ансамбле песни и танца Филармонии писали А. Рахмонкулов, Х. Сулаймони и М. Нуров [41, С.25 – 41].

Помимо сольных номеров и дуэтов теперь в репертуар ансамбля вошли многоголосные хоровые произведения, как «Бадеха», «Ба махбубам» Г.Гуломалиева, «Эй, Ватан» А. Лахути, старинные памирские песни «Рок», «Эй, пари» и др. Наряду с таджикскими песнями и миниатюрами в репертуаре ансамбля – русские шуточные песни и частушки, узбекские лирические песни, азербайджанские, армянские, польские, албанские, афганские и иранские музыкальные произведения, а также цейлонские и индийские танцы.

Следует отметить, что в Памирском ансамбле песни и танца М.Атамов осуществил постановки крупных форм народно–сценического танца– танцевальных сюит: «Бањори Помир» («Весна Памира»), «Туйи Помир» («Памирская свадьба»), «Лолањои Помир» («Тюльпаны Памира»), «Суруд ва муњаббат» («Песня и любовь»), «Туйи колхозї» («Колхозная свадьба»). М.Атамов известен как талантливый танцор, педагог и балетмейстер. Поставленные им сольные и групповые танцы: «Джавони» (Молодость), «Шодиёна» (Радость), «Миенбанд» (Поясной платок), «Муйсафедон» (Старики), «Хурсанди» (Радостный), «Пахта» (Хлопок), «Кабутар» (Голубь), «Мохигири» (Рыбаки), «Калтак» (танец с палками), «Кошук» (танец с ложками) – исполняются до сих пор не только на сценах областных театров, но и в профессиональных танцевальных коллективах. Г. Валамат–заде (Нар.арт.СССР) говорил о нем как о талантливом балетмейстере, который в своих работах оригинален и никого не повторяет. В свою очередь М. Атамов считал Г.Валамат–заде своим учителем. Балетмейстер Атамов поставил около 130 танцевальных номеров, 90 групповых танцев и 50 сюит. Несомненный интерес у зрителей вызывали памирские танцы. Им были отобраны и обработаны наиболее ценные и интересные образцы танцев, распространенные в различных районах области. Ткаченко Т. писала: «Для мужского танца Памира характерны горделивые движения головы, подтянутость корпуса, легкость шага горца, привыкшего к крутизнам. Женские памирские танцы характеризуются простотой, широтой и строгостью движений» [37,С.438].

Большинство танцев отображали трудовой процесс, храбрость, любовь и шуточные пантомимы: «Калтакбозї» (танец с палками) и плавный «Сегоњ», который обычно танцуют девушки. Темпераментный танец «Шамшербозї» (танец с шашками) сменялся шуточным «Аспакбозї» (танец с лошадкой), а пантомима «Уќоб» («Орлы») – стремительным шугнанским парным танцем. Их исполнители: У. Машрабов, Х. Хушвактов, С. Гульмамадов, М. Гарибшоев, Р. Кудратбеков, Х. Курбонбеков– показывали большое мастерство танца. С 1940 г. до выхода на заслуженный отдых М.Атамов работал в Хороге в Музыкально – драматическом театре, который много сделал для становления профессионального искусства в республике, для воспитания кадров [20, С.332–334].

Большую работу в организации Памирского ансамбля песни и танца проделал его художественный руководитель, народный артист СССР Г. Гуломалиев. Почти все участники ансамбля, начиная от режиссера до рядового исполнителя выросли в коллективе под его непосредственным руководством. Знатоки памирского танца: заслуженный деятель искусств Таджикской ССР А. Проценко и балетмейстер М.Атамов – много потрудились над отбором и постановкой памирских танцев. В их постановке в репертуаре ансамбля насчитывается более 20 танцев. Многое сделали для ансамбля балетмейстер, народный артист СССР Г. Валамат–заде и хормейстер З. И. Трохина.

Значительное место в программе ансамбля занимало творчество памирских композиторов – мелодистов Г. Гуломалиева, К. Наибшоева, Н. Курбонхусейнова, Н.Хотамова, Х. Бандишоева, Х. Курбонбекова, Н. Сафармамадова и Г. Саодатова.

В ансамбле получила развитие народно–сценическая форма «лапар» песня с танцем, сольного и дуэтного исполнения. В ансамбле выросло много талантливых солистов. Лучшие дуэты ансамбля: Х. Майбалиев и У. Мамаданбарова, Ф. Окимбеков и С. Золшоева, Н. Амонбеков и Р. Боварова – мастерски исполняли такие оригинальные лапары как «Встреча у ручья», «Мечты молодых», «Фасли бахор», «Лабшакари», «Вохурем» и др. В них всегда присутствовала душевная красота и выносливость народа Памира, суровая красота природы горного Бадахшана. Лапар (песенки и дуэты с танцами) очень распространены на Памире. Лапары в большинстве сложены на любовные темы, но авторы лапаров воспевали также успехи тружеников колхозных полей. К примеру, сестра и брат Ориповы Бахтибегим и Орифшох. Бахтибегим популярна была у зрителей исполнением памирских напевов и афганских песен, впоследствии она станет солисткой женского ансамбля рубабисток, а молодой певец Орифшох, обладающий превосходным голосом, исполнял таджикские, русские и азербайджанские песни, станет руководителем эстрадного ансамбля «Гульшан».

Новые хореографические композиции, основываясь на фольклоре, несли новое содержание современного быта и жизни бадахшанцев, веру в лучшее будущее. Из богатого и разнообразного фольклора Бадахшана в ансамбле использованы были лучшие песенные и танцевальные образцы, на основе которых были созданы музыкально–танцевальные композиции и танцевальные сюиты: «Песня и любовь», «Весенний Памир», «Салом», «Девушка – таджичка», «Хорошо в Таджикистане».

Женские лирические песни: «Эй пари», «Сабзак», «Дилочон», «Бедор хохам кард», «Ноз дорад Лайло», «Кабки хуш рафтор», «Сабзаке дона – дона», «Ширин ту зинда боши», «Бањор ва нигор», «Мастум мастуме» исполняла Мохджон Назардодова и под её песни народ танцевал.

Музыкальные инструменты ансамбля состояли из инструментов, бытующих на Памире. Это – рубоб, сетор, гиджак, тамбур, баладзаком, пикола, даф. Реконструкция народных инструментов помогла значительно усилить их звучание, увеличить диапазон, улучшить тембровую окраску и внешний вид.

Музыкальным ансамблем, состоящего из 10 музыкантов, руководил молодой мелодист Х. Бандишоев. Музыканты, певцы и танцоры: Бахтулджамоли Карамхудо, Заррагуль и Аслигуль Искандаровы, Кулмахмади Элназар, Наврузшохи Курбохусейн (композитор мелодист сочинил песни: «Таронаи дил», «Хандида биё», «Дилписанд», «Духтари тољик» и др.),

Несмотря на то, что Памирский ансамбль был самым молодым в Таджикской госфилармонии, он приобрел широкую известность далеко за пределами республики. В апреле 1957 г. Памирский ансамбль был участником декады таджикской литературы и искусства в Москве. Он с успехом выступал на сцене Большого Академического театра Союза ССР, в зале им. Чайковского, в Центральном доме работников искусств, на заводах, фабриках и высших учебных заведениях Москвы. Мастерство художественного руководителя ансамбля Г. Гуломалиева было высоко оценено, и он был удостоен почетного звания народного артиста СССР. Ансамбль получил высокую оценку у москвичей, а лучшие солисты и танцоры были награждены орденами и медалями СССР.

После московской декады ансамбль совершил большую гастрольную поездку по РСФСР и Северному Кавказу. И везде творческому коллективу памирцев сопутствовал успех. Возвратившись из поездки, ансамбль выступил на республиканском фестивале молодежи, где был удостоен диплома первой степени. Получив право участвовать во Всесоюзном фестивале молодежи и студентов, коллектив ансамбля добился нового успеха. За свое мастерство он был удостоен диплома второй степени и серебряной медали фестиваля.

Коллектив памирского ансамбля принял участие в VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в г. Москве. Он дал свыше 20 концертов на предприятиях и площадях Москвы. За время фестиваля укрепились дружеские связи памирцев с молодежью многих стран мира, в том числе Индии, Цейлона, Демократической республики Вьетнам, КНДР, Китайской Народной Республики.

Памирский ансамбль демонстрировал свое искусство перед трудящимися Бухарской, Самаркандской и Ташкентской областей Узбекской ССР, в Москве выступал на центральном стадионе им. Ленина в Лужниках и в зале им. Чайковского в объединенных концертах художественной делегации Средней Азии и Кавказа перед участниками Всесоюзного совещания хлопкоробов. Зрители увидели музыкально–танцевальную сцену «Памирская свадьба», а также новые танцы народов СССР [20, С.144 –148].

Фольклор был обработан балетмейстерами А.Проценко, Г.Валамат–заде и А.Азимовой и на его основе были осуществлены постановки вокально–хореографических сюит «Шодиёна» («Радость»), «Иди колхозї» («Колхозный празхдник») и «Сюитаи Помирї» («Памирская сюита»), «Мењнат ва истироњат» («Труд и отдых») и другие. В сюитах показаны были свадебные памирские обряды, поставлены памирские танцы с платком, с кувшинами, с сюзане и другие [41, С.28 –38].

В связи со старением основного состава исполнителей ансамбля и новыми переменами в руководстве Филармонии в 1967 году Памирский ансамбль песни и танца был расформирован и артисты распределены по всем творческим коллективам Филармонии. Женщин певиц и танцовщиц перевели в женский ансамбль рубабисток, а музыкантов и певцов в различные концертные коллективы и театры г. Душанбе. Многие артисты вернулись в Музыкально–драматический театр г. Хорога.

В 1970 году ансамбль "Памир" из г. Хорога Горно–Бадахшанской автономной области принял участие в Международном фольклорном фестивале горцев в польском городе Закопане. "Для совершенствования мастерства и точности исполнения танцев из Душанбе в Хорог была специально приглашена народная артистка Таджикской ССР – балетмейстер Азиза Азимова" [45].

А.Азимова занялась постановкой и обработкой танцев. Памирские танцы: мужской танец с саблями в исполнении Бозора Худоназарова, женские танцы с деревянными ложками, с дойрой, с кувшинами, танец "Пухчи" были встречены аплодисментами зрителей. Кроме того памирские артисты показали европейской публике памирскую свадьбу с песнями и танцами. Самодеятельный коллектив занял третье место в фольклорном фестивале, представляя горцев Советского Союза, уступив только коллективам Болгарии и Румынии. В этой победе есть большая заслуга А.Азимовой. По окончании фестиваля ансамбль ещё месяц гастролировал по всей Польше, а затем с этой программой участвовал в декаде литературы и искусства Таджикистана в Литве [45].

Большую роль в современном развитии различных народно–сценических форм памирского танца сыграли балетмейстеры, постановщики танцев Горно–Бадахшанской Автономной области: Г.Худоёрбекова, Н.Давлатходжаева, К. Куватбеков, С.Гулаёзова, Б. Рахматшоев и др.

Пению и танцам Гарибсултон Худоёрбекова научилась от отца и матери. Творческий путь начала с 14 лет в коллективе художественной самодеятельности Участница первой Декады таджикской литературы и искусства в Москве (1941), Худоербекова Г. обладала необыкновенной красивой внешностью, была талантливой исполнительницей песен и танцев :«Бартанги», «Раъно», «Уфари Шугнон», «Дилум дил», в которых подчеркивались характерные особенности памирского танца, нежность, красота, кантиленность рисунка и движений. С 1955 года она играла в музыкально–драматических спектаклях и исполняла песни и танцы в концертных программах в Музыкально–драматическом театре г. Хорога. В 70–е годы ХХ века Гарибсултон Худоёрбекова в качестве балетмейстера по традиционной системе «Устод–шогирд» в театре воспитала многих учеников: Наргис Шерова, Шарифа Давлатбекова, Сихибсултон Алиназарова, Гульсара Кодирова, Гулнисо Шохшарафова, Аноргул Курбонмамадова. Она осуществила постановки танцев: «Сегоњ», «Табакча», «Дугонањо», «Мављи Панљ» и др., вокально–хореографические сюиты «Корвони иќбол» (октябрь 1987 г.), «Камолоти инсон» (1989 г.), до 2002 года она осуществляла постановки танцев и танцевальных сюит в Ванчжском, Ишкашимском районах и г.Хороге [20, С.335].

Танцовщица, балетмейстер Давлатходжаева Насиба после окончания отделения хореографии ТГИИ им. М. Турсун–заде (педагоги: А. Азимова, Б. Темиров, В. Кивачук, Н. Клычева, З. Казакова, 1994 г.) работала главным балетмейстером музыкально–драматического театра им. М. Назарова в г. Хороге. Осуществила постановки танцев: «Рапо», «Вальс», «Нозанин», «Рушанский танец», танцевальные сюиты –«Навои Бадахшон» («Мелодии Бадахшана»), «Боми джахон» («Крыша мира»), танцы к спектаклям «Шох Носир», «Отелло», «Калила ва Димна». С 2006 г. балетмейстер ансамбля песни и танца «Навои Бадахшон», поставила танцы: «Ракси дойра», «Ленинабадский танец», эстрадный танец на музыку Д. Дассена. Совместно с М. Назардодовой поставлены фольклорные танцы: женский – «Раќси кошуќ» («Танец с ложками»), «Эй, шўхи парї» («Шутница»), «Моњи Рўшон» («Месяц Рушана), юмористический танец «Пухчї» (Танец перепелок), «Раќс бо даф» («Танец с дафами)» , «Аспак» («Лошадка») и др.

Танцевальная группа ансамбля во главе с Н. Давлятходжаевой участвовала в мероприятиях городского, областного и республиканского значения в г. Хороге и в г. Душанбе, в концертных программах, посвященных праздникам Иди Вахдат (Праздник единства), «Истиклолият» (Независимости), Навруз (Праздник весны) и др. В 2006 – 2007 гг. участвовала в мероприятии Дни Бадахшана в г. Душанбе. В 2010 г. на стадионе г. Хорога, в честь праздника «Иди Вахдат» поставила массовый танец «Вальс» (гл. постановщик театрализованного представления И. Рахмониен). При поддержке фонда Агахана выезжала с концертной группой на гастроли: в Канаду (Торонто, Ванкувер, Калгари, Монреаль и др. города, 1998 г.); в Англию (Лондон), Францию, Германию, Португалию (2001) и в последующие годы в другие творческие поездки.

Среди современных балетмейстеров ГБАО, имеющих профессиональное образование, следует отметить Сафиямох Гулаёзову, занимающейся постановкой танцев и воспитанием нового поколения танцоров на хореографическом отделении школы искусств в г. Хороге. Следует отметить Мастеров памирского народного танца, которые по традиционной системе «Устод шогирд» воспитывают танцоров нового поколения:  Куватбеков Комилбек, Шобутолибова Дилором (Шугнанский район), Бахшиева Хавобегим, Бахриева Бибихаво (Рошткалинский район), Рахмхудоев Дилнавоз, Мамадзамонова Гарибмох, Давлатмамадов Саркори (Рушанский район), Рахматшоев Баходур, Амирбекова Саодат (Вахон, Ишкашимский район) и другие.

На современном этапе развития памирские танцы отражают особенности исполнительского искусства населения различных районов Горно–Бадахшанской автономной области республики Таджикистан, как неотъемлемой части нематериального культурного наследия (НКН) таджикского народа. В 2016 году автор статьи в составе группы ученых НИИ культуры и информации участвовала в фольклорной экспедиции в Шугнанском, Рошткалинском, Ишкашимском, Рушанском районах и г. Хорог Горно–Бадахшанской Автономной области республики. Экспедиция была осуществлена по «Программе охраны нематериального культурного наследия таджикского народа на 2013–2020 годы», принятой Правительством Республики Таджикистан и утверждённой Постановлением от 31 мая 2012 года за № 263. С целью сбора и выявления элементов НКН, в государственной программе (пункт 11) запланированы ежегодные экспедиции по народному творчеству и (пункт 10) по таджикскому народному танцу. Согласно этой программе группа НИИ культуры и информации (НИИКИ) разработала “Национальный перечень элементов нематериального культурного наследия таджикского народа”, состоящего из разных разделов [39]. Второй, дополненный выпуск был издан в 2016 году. В раздел «Исполнительские искусства» вошло 85 наименований таджикских танцев, из них 22 наименований танцев Памира [40].

В экспедиции 2016 года автор статьи собрала и записала 17 памирских танцев: сольные, дуэтные, групповые. Сольные танцы: в исполнении мужчин “Рањпои шуѓнонї” (“Шугнанский рапо”), “Аспакбозї” (“Танец лошадки”) в двух вариантах, “Раќс бо най”(“Танец с наем”) два варианта,“Раќс бо ѓижак” (“Танец с гиджаком”), Ракс бо рубоби бадахшонї”(“Танец с бадахшанским рубабом”),“Рањпои вахонї” (“Ваханский Рапо”– мужской и женский), “Пухчї”, “Раќси мардонаи вахонї” (“Мужской ваханский танец”), “Рањпои Рўшонї” (“Рушанский Рапо”), Мужской танец “Рањпои бартангї”(“Бартангский Рапо”), “Раќс бо чуб” (“Танец с посохом”), поминальный танец “Пойамал”; в исполнении женщин– “Нозанини Шуѓнон”(“Красавица Шугнана”), “Рањпои шуѓнонї”, “Рањпои Рўшонї” (“Рушанский Рапо”), «Сабад». Дуэтные танцы: “Рапои шуѓнонї” (“Шугнанский Рапо”– парень с девушкой), “Раќси масњарабози”(“Шуточный танец” в исполнении двух мужчин), “Аспакбозї”– дуэт (парень с девушкой). Групповые танцы: “Дилак” (в исполнении 4 мужчин и 4 женщин). Женский танец “Навои вахонї” (“Ваханская мелодия” – 4 девушки), мужской танец “Калтакбозї” (“Танец с палками” – 4 мужчин).

Сопоставительный анализ работ разных периодов вышеперечисленных авторов и материалов фольклорной экспедиции 2016 года автора статьи показал, что в танцевальном искусстве Памира происходит трансформация танцев. Эта трансформация происходит в процессе смены поколений, когда каждое поколение вносит новое содержание и новые танцевальные движения в традиционные танцы, что приводит к изменениям их содержания и формы.

Следует отметить, что в постановках танцев молодых балетмейстеров мы наблюдаем отход от традиционных танцев, модернизацию танцевальных движений, появление эстрадных танцев, использование музыки зарубежных композиторов, а также появление в репертуаре танцев других таджикских стилей.

Танцы, собранные в экспедиции в 2016 году показали, что многие танцы с предметами не сохранились или уже не исполняются. Например, в экспедиции мы не увидели танцев с платками, кувшинами, ложками. Уже не исполняются танцы, имитирующие трудовые процессы, пародирующие животных и птиц и другие, описанные Ф.Кароматовым и Н.Нурджановым книгах «Музыкальное искусство Памира». Ввиду происходящих изменений возникает необходимость фиксации памирских танцев, которые сохранились и проявили жизнеспособность в наши дни.

Значимость работы обусловлена тем, что  в процессе глобализации происходят быстрые изменения в традиционной культуре памирских таджиков. Поэтому существует угроза нивелирования многих традиционных элементов в местной культуре памирцев. Особенно это касается танцевальной культуры. Изменения быта и урбанизация уклада жизни, развитие духовной культуры народа Памира в ХХI веке повлекли за собой и изменения в традиционной культуре, традиционных танцах.

Таким образом, вопросы исследования показали, что памирские танцы, основанные на устойчивых традициях, проявили более активную жизнеспособность и исполняются на семейных торжествах, народных, календарных праздниках. Этот вывод подтверждают собранные материалы фольклорной экспедиции 2016 года, которые ознакомили нас с местными особенностями танцев, песен, музыки в Шугнанском, Рошткалинском, Ишкашимском, Рушанском районах и г. Хороге Горно–Бадахшанской Автономной области республики.

Литература

1. Абдурахмонова, Ш. Гулчини раќс: дастури методї барои дастањои њаваскорї. – Душанбе, 2009. – 160 с.
2. Азимова, А. Танцевальное искусство Таджикистана. – Сталинабад: Таджикгосиздат,1957. – 47 с.
3. Азимова, А. Мастера хореографического искусства Таджикистана / Редактор С.Ховари. – Душанбе: Ирфон,1977. – 96 с.
4. Азимова, А., Проценко, А. Таджикский танец и методика его преподавания в учебных заведениях и коллективах художественной самодеятельности. – Душанбе: Маориф,1982. – 87 с.
5. Амиров, Р. Пути педагогического руководства внеклубными формами самодеятельного художественного творчества: Автореф…. канд. пед. наук. – Л., 1982. – 16 с.
6. Андреев, М.С. Таджики долины Хуф. – Сталинабад: Изд.АН Тадж.ССР. Вып.1–2. 1953–1957; Вып.1. – 250 с., Вып. 2. – 522 с.
7. Андреев. М. С., Половцов. А. А. Материалы по этнографии иранских племен Средней Азии. Ишкашим и Вахан. – Санкт–Петербург, 1911. – 41 с.
8. Аюбджанова, Ф. Традиционные таджикские танцы. – Худжанд, 2000. – 95 с.
9. Аюбҷонова, Ф. Раќсњои анъанавии тоҷикон / Муњаррир Н. Њакимов. – Хуљанд, 2001. – 84 с.
10. Васильева, Е. Танец. – Москва: Искусство, 1968. – 247 с.
11. Голейзовский, К. Первый таджикский балет: декада таджикского искусства в Москве // Ду гул (Две розы): Балет в 4 актах. – М–Л.: Искусство,1941. – 44 с.
12. Голейзовский, К. Первый таджикский балет // Коммунист Таджикистана. – 1941. – 20 апреля.
13. Гоян, Г. Театр, рожденный Октябрем. – Сталинабад, 1943. – 96 с.
14. Джурабекова, М. Как зажигались звезды…. – Душанбе: Ирфон, 1986. – 144 с.
15. Кароматов, Ф., Нурджанов, Н. Музыкальное искусство Памира. – М.: Советский композитор, 1978. – Т.1. – 180 с.; 1986. – Т.2. – 291 с.
16. Кароматов, Ф., Нурджанов, Н. Музыкальное искусство Памира: Кн. первая – Б.:ОсОО «V.R.S. Company», 2010. – 184 с.; Кн. Вторая, 2010. – 297 с.
17. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. – Москва: Всероссийское театральное общество. – 1984. – 575 с.
18. Киямова, Л. Таджикская Государственная Ордена Трудового Красного Знамени Филармония. – Сталинабад: Таджикгосиздат,1957. – 35 с.
19. Клычева, Н. Проблемы постановки народного танца на профессиональной сцене // Современный танец постсоветского пространства: сборник статей. – Москва, 2013. – 321 с.
20. Клычева, Н., Казакова, З. История хореографического искусства Таджикистана: очерки. Душанбе: Адабиёти бачагона, 2014. – 383 с.
21. Лашкариев, А.З. Похоронно–поминальная обрядность бартангцев (конец Х1Х – ХХ вв.). – Автореф…. канд.ист.наук.– Москва, 2007. – 19 с.
22. Макарихин, Н. Художественная самодеятельность в Таджикистане. – Сталинабад: Таджгиз, 1934. –24 с.
23. Маликаи Љурабек. Шоњини њунар.– Душанбе: Адиб, 2006. – 145 с.
24. Маросими туйи мардуми Бадахшон / Мураттибон: Мамадамонов, Х., Мамадамонова, С. – Хоруѓ: Логос, 2011. – 84 с.
25. Матробов, С.К. Традиционные игры ваханцев (этнолингвистический очерк). – Душанбе – Санкт–Петербург: Ирфон, 2012. – 210 с.
26. Миронов, Н. Музыка таджиков. – Сталинабад: Таджикгосиздат, 1932. – 98 с.
27.  Моногарова, Л.Ф. Архаичный элемент похоронного обряда у памирских таджиков (ритуальный танец) // Полевые исследования Института этнографии 1979 г. – М., 1983.– С. 155–164.
28. Музыкальное искусство Памира. Кн. третья / Ф. Кароматов, Н. Нурджанов, Б.Кабилова. – Б.:ОсОО «V.R.S. Company», 2010. – 616 с.
29. Нурджанов, Н., Кабилова, Б. Музыкальное искусство Памира. Кн. четвертая. – Бишкек, 2014. – 397 с.
30. Нурджанов, Н., Кабилова, Б. Музыкальное искусство Памира. Кн. пятая. – Бишкек, 2015. – 294 с.
31. Нурљонов, Н. Олами беканори раќси тољик: очерки таърихї–назарї.–Душанбе, 2004. – 337 с.
32. Нурджанов, Н. Опера и балет Таджикистана. – Душанбе, 2010. – 424 с.
33. Проценко, А. И. Танцевальное искусство Таджикистана [Текст]. –Душанбе: Ирфон, 1979. – 104 с.
34. Сайлигули Мањмадамон. Њунармандони унвондори мактаби эљодиёти халќи Бадахшон. – Хоруѓ: Логос, 2014. – 79 с.
35. Сказки народов Памира / Перевод с памирских языков; сост. и коммент. А.Л. Грюнберга и И.М. Стеблин–Каменского; предисловие А.Н. Болдырева. – М.: Наука,1976. – 536 с.
36. Скворцов, Б. Таджикистан // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. – Москва: Всероссийское театральное общество, 1984. – 575 с.
37. Таджикский танец / Консультанты А. Азимова, А.Исламова // Ткаченко, Т. Народный танец. М.:Искусство, 1954. – 680 с.
38. Таджикова, З. Таджикская народная музыка // Таджикская советская энциклопедия. – Душанбе, 1974. – 406 с.
39. Фењристи миллии намунањои мероси фарњанги ѓайримоддї / Мураттибон: Рахимов Д., Ќличева Н., ва диг.– Душанбе: Адиб, 2015. – 96 с.
40. Фењристи миллии намунањои мероси фарњанги ѓайримоддї / Мураттибон: Рахимов Д., Ќличева Н., ва диг. – Душанбе: Аржанг, 2016. – 278 с.
41. Њабиб Сулаймонї, Мирзоањмад Нуров. Ифтихори миллат. – Душанбе: Эљод, 2009. – 280 с.
42. Шоинбеков, А. А. Традиционная погребально–поминальная обрядность исмаилитов Западного Памира: конец ХIХ – начало ХХI вв.: Дисс. на соиск. канд.ист.наук. – Санкт–Петербург, 2007. – 176 с.
43. Юсим, М. Ду гуль [Текст] // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество.– Москва: Всероссийское театральное общество, 1984. – 575 с.
44. Юсуфбекова, 3. Семья и семейный быть шугнанцев (конец XIX– начало XX века). – М.: ИЭА РАН, 2015. – 222 с.
45.  http://www.ia–centr.ru/expert/18666/

Клычева Н.А.