ФОРМИРОВАНИЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ В ИСКУССТВЕ ТАДЖИКОВ

В статье рассматриваются культово-ритуальные и дворцовые танцевальные традиции различных эпох из истории таджиков. Автор,опираясь на исторические источники, артефакты и публикации, пишет оформировании танцевальных традиций и наличии в быту предков таджикского народа различных танцев: религиозных, военных, дворцовых и т.д.

Ключевые слова: Авесто, традиция, танец, культ, ритуал, сюжет, пантомима, обряд, танцовщица, музыкант, инструменты,мелодия, жанр, искусство, исследование, творчество.

История танцевального искусства таджиков уходит своими корнями в глубокую древность. Эволюция форм трудовой деятельности получило своё отражение в формах народного художественного творчества. Развитие трудовой деятельности способствовало не только более тесному сплочению людей, но и содействовало возникновению разнообразных форм творчества. Возникшие в процессе трудовой практики эмоционально-эстетические порывы, наполненные ритмом жизни, находили своё воплощение в различных ритуальных и обрядовых танцах.

Культово-ритуальные танцевальные традиции. Согласно «Авесте» карапаны и кавии (дэвы) имели тесную связь с оргиастическими культами и обрядами, при проведении своих культов совершая экстатический танец. Манера исполнения культовых танцев карапан и кави нашло отражение в «Бахрам–Яш-те» [Яшт 14, 56]: 

Напраснонаклоняются     И поясницу гнут,     Протягивая руки,     Ладонями трясут:

Те бешеные дэвы И люди, что их чтут, Зря слушают ушами, Ворочают глазами.

Следует подчеркнуть, что образ дэва занимает особое место в мифологии и религии иранских народов. В Авесте дэвы рассматриваются как представители сил, приносящих вред чело­веку. Как указывают исследователи, перед нами «отнюдь не анонимные «демоны», а олицетворение определённого культового образа, «в ритуале которого танцы и пляски, видимо, занимали главное место» [4, с. 41].

Авестийские карапаны и кави, тесно связаные с оргиастическими культами, вероятнее всего, являются прототипами корибантов [44, с. 267], получившими свое название от манеры исполнения своих вооруженных танцев - тряся головой (др.-греч. χopνδω–«трясти головой» и baiνeiν - «идти») [37, с. Х, 2, 20].

    Согласно античным письменным источникам, корибанты были выходцами из Бактрии и изобретателями  тимпанов, а понятие «корибантство» выступало синонимом экстатического состояния [20, с. 243]. Корибанты, вооруженные медными щитами прибывшие по обращению Реи, совершают шумный танец с бубнами, устрашают Крона и спасают новорожденного Зевса. Согласно древнегреческим традициям, Зевс праздновал свою победу над титанами пляской в день осеннего равноденствия. Роль корибантов в спасении и воспитании Зевса нашла отражение в гимне «К Зевсу» Каллимаха (ок. 310-240 гг. до н.э.) [1, с. 144].

   В этой связи отметим, что при мидийцах - Дейокидах и Ахеменидах праздник Мехргон, посвящённый божеству Митре, имел тесную связь с танцевальным искусством. Ктесий сообщает, что царь во время праздника, после символической победы над силами зла, в состоянии ритуального опьянения исполнял военный та­нец в боевом облачении [56, С.159-162]. Танцующий царь, вероятно, олицетворял священных фарвашай – благих, могучих, праведных в металлических шлемах, с металлическим оружием в руках, с металлическими щитами, сражающихся на светозарных полях битвы [Яшт 13, 45]. Боевой ритуальный танец древнеиранских царей исполнялся в день осеннего равноденствия. Танец царя в ритуалах божества Митры, вероятнее всего является прототипом танца корибантов.

   Следует указать, что корибанты и кабири сближались с куретами, дактилями, тальхинами – хтоническими демонами потаённых земель, знатоками ремёсел, в частности кузнечного дела [37, с. ХІV, 2, 7]. Куреты, именуемые также халекидами (название племени скифов), входили в окружение Великой матери богов Реи-Кибелы. Их обряды сопровождались танцами, оглушительной игрой на тимпанах [37, с. Х, 3,7,11-12]. В поздней античности они входили в окружение Афины и их считали воспитателями младенца Диониса.

В поэме «Георгики» [1, с. 211] Публий Вергилий Марон (70-19 гг. до н.э.) описывает куретов как исполнителей шумных танцев с тимпанами. Военные пляски куретов описаны в «Гимне Куретам»:

О прыгуны куреты, что в воинской пляске кружатся,

С топотом, дико скача, издавая ликующие крики!
Лира - не вам, нарушителям лада с летящей стопою,

Оруженосные стражи, космотёры, яркие славой!
Матери буйной в горах вы и свита и оргиофанты! 

О наличии в быту предков таджикского народа различных военных танцев свидетельствует Ксенофонт, отметивший, что персы танцевали, приседая и поднимаясь под звуки флейты, и ударяя щитами друг друга [18, VІ, 1, 10]. О согдийских военных танцах, способствующих повышению боевого духа согдийских воинов, свидетельствует античный автор Курций Руф. Он указывает, что в период завоевания Александром Македонским Согдианы к нему были приведены 30 знатных, отличившихся силой согдийских воинов. Узнав, что по приказанию Александра их ведут на казнь, они «стали петь весёлую песню и проявлять какую-то душевную радость пляской и весьма причудливыми телодвижениями… распевая свои родные песни и, веселясь, они праздновали свою смерть» [14, VІІ. 10,4]. На согдийские военные танцевальные традиции эпохи раннего средневековья указывает пантомима «Согдийцы пьют вино», получившая распространение в Китае в эпоху Тан (618-907), которая демонстрировала пьяного согдийского предводителя.

    Характерные черты культово-ритуальной танцевальной практики, посвящённые культу предков династии Аршакидов, прослеживается на парфянских ритонахНисы. В композициях парфянских пиршественных и ритуальных сосудов изображены различные сцены, связанные с обрядами и ритуалами, тематика и образы которых связаны с культом предков [15;16; 23].

Помимо указанных композиций, в них изображены сцены, связанные с вакхическими шествиями, где главными героями выступают Дионис, Ариадна, танцующие менады, силены, сатиры и др. Дионисийским сюжетам близки сцены жертвоприношений. Образы, нашедшие отражение в ритонах Нисы, в основном связаны «с миром иранских эпических и религиозных сказаний» [16, с. 135].

   Участники театрализованных действий связаны с обрядовыми действиями, празднествами, шумными народными процессиями. Парфянские ритоныНисы показывают, что обряды и культовые возлияния в честь того или иного божества сопровождались песнями и танцами.  Изображения на фризе № 3, ритонах № 7, 16/40 показывают, что танцовщицы сопровождали свои пляски звоном бубен, т.е. во многих случаях исполнительницами на бубнах выступают танцовщицы [23, с.72-74, 76-79, 82-85, 96-98, 134-136, табл. LXXV-LXXVIII,LXXIХ- LXХXIV]. Вакхическая процессия, ритуальное возлияние, при участии музыкантов, танцоров, инструментальных групп нашли отражение на ритоне № 1, где процессию со­провождает ансамбль из пяти человек с музыкальными инструментами: бубен, ки­фара, двойные авлосы, семиствольная флейта [23, с.73-74, табл. LXXV- LXXVI]. Парфянские цари, сообщает Страбон, в пёстром наряде перед совершением своих походов устраивали вакхические процессии с тимпанами [37, ХV,1, 8; 2, V,1-2]. Обнажённые танцовщицы, исполнительницы на бубнах, вероятно, выполняли какие-то обрядовые функции.

    Парфянские ритоны Нисы наглядно указывают на процесс театрализации культово-ритуальной практики иранских народов, о чем свидетельствуют, с одной стороны, их направленность на массовость и зрелищность, обыгрывание определённых сюжетов, составляющих основу культов и обрядов, с другой – участие в них стабильных групп танцовщиц, певцов и музыкантов - инструменталистов.

   Обряды и ритуалы, посвящённые культу предков – фравашай, совершались накануне нового года, т.е. перед днём весеннего равноденствия. О тесной связи культа фарвашай с танцевальным искусством указывают рельефы стенок оссуария в виде глиняного прямоугольного ящика, обнаруженного у кишлака Дархан Яккабагского района Кашкадарьинской области (VI-VII вв.). В рельефах стенок оссуария изображены мужское и женское четырёхрукие божества в позе танца. У ног богини расположены исполнители на котло-барабанах, трубе с изогнутым расширяющимся раструбом и инструменте типа сигнального рожка. Музыкант, сидящий на полусогнутой ноге, играет на духовом инструменте с прямым грифом и расширяющимся раструбом.

Мужское четырёхрукое божество держит в одной паре рук лютню, а в другой - в поднятых вверх руках кольцо с птицей и бубен. Лютня имеет тонкий длинный гриф и маленький миндалевидный корпус с изображением струн. Божество изображено в момент игры, на это указывают его руки, в частности правая рука передана в момент щипкового звукоизвлечения. У ног мужского божества расположилась исполнительница с большой короткой двухструнной лютней грушевидной формы с загнутой шейкой. Левая рука исполнительницы держит опущенный вниз гриф инструмента, а правая рука извлекает звук посредством короткого плектра [21, с. 174-181]. Судя по сцене с изображением четырёхруких божеств, лютневый инструмент, а также дойра, были символами этого божества. Танец бога-воина, вероятно, имел двойной смысл: с одной стороны, космический, связанный с круговоротом природы, а с другой, отражал погребальную обрядность.

О танцах, посвящённых культу предков в Согде, свидетельствует оссуарий из Южного Согда (Яккабагский район Кашкадарьинской области). Композиция на оссуарии изображает сцену ритуального танца в сопровождении угловой арфы [ 10, с. 43-46]. Босые танцовщицы изображены в момент непосредственного ис­полнения ритуального танца, о чём свидетельствуют положения рук и тела, а также костюм исполнительниц. Атрибуты, нашедшие отражение в композиции: гранаты, венок, цветы, кувшин и т.д., по всей видимости, относятся к числу культовых атрибутов богини плодородия.

     На традиционность танцевального сопровождения культа Анахиты указывает серебряный кувшин, обнаруженный в Пермской губернии. Сюжет этого кувшина - танцы под аркадами храма – иногда рассматривается как инкарнация богини плодородия и любви Анахиты или ее жриц, иногда как отражение представления о «четырёх временах года». Согласно М. Картеру, изображение танцовщиц с различными атрибутами является персонификацией сезонных празднеств, как Наврўз  , Сада, Бахарджашн и других [45, с. 198-202].

    Ритуалы, посвященные этой богине, всегда сопровождались танцами. В храмах танцы, посвященные Анахите, исполняли служительницы храма – молодые девушки - танцовщицы. Жрицы - танцовщицы и музыканты храмов Анахиты, участницы культа плодородия, выполняли функцию ритуального эротического со­единения с богиней. Сценына серебряных кувшинчиках с изображением танцовщиц с культовыми предметами расположены группами от четырех до шести. Жрицы храма – танцовщицы-гиередулы при храмах изображены в Сасанидских кувшинчиках IV-V вв. [36, № 79-81].

    В эпоху раннего средневековья культ Анахиты в форме Нахид ассоциировался с планетой Венера. Её изображение всегда сопровождается музыкальными инструментами, так как в храмах Анахиты всегда находились музыкальные инструменты для игры и веселья.

    В изучении истоков обрядовых танцев важная роль принадлежит древним мистериальным действиям, составной частью которых выступали похоронные танцы, песни и плачи. В археологических материалах нашли отражение представления и верования во многом дополняющие наши представления о погребальном ритуале иранских народов эпохи древности и раннего средневековья.

В эпоху древности и раннего средневековья различные театрализованные действия, связанные с религиозными обрядами и ритуалами, народными процессиями, не обходились без танцев. В обслуживании и музыкальном оформлении народных празднеств, церемоний, обрядов и ритуалов, связанных с рождением, похоронами и т.д., важная роль принадлежала танцовщицам, гильдии музыкантов, актёров, плакальщиц.

     На народные обрядовые танцевальные традиции, в частности погребальный танец, указывает фриз оссуария из Мукон-Тепе (I в. до н.э.). На фризе нашли отражение фигуры обнаженных женщин в очень сложных телодвижениях: сильно наклонённые, одна рука поднята к голове, другая опущена вниз [16, с. 148-149]. Отметим, что в процессе похорон погребальный танец исполнялся как родственниками умершего, так и наёмными танцовщицами–представительницами корпорации ремесленников, в составе которых, вероятно, находились и профессиональные танцовщицы, плакальщицы, обслуживавшие обрядово-ритуальные действия похоронного цикла.

    Дворцовые танцевальные традиции. В придворном церемониале большая роль отводилась танцевальному искусству, что способствовало сосредоточению при дворах правителей различных групп профессиональных танцовщиц, музыкан­тов, певцов, впоследствии выработавших своеобразные исполнительские традиции.

В царских пирах, согласно Геродоту, наравне с мужчинами, участвовали женщины [9, I,122; I,133]. Ксенофонт, описывая день рождения мидийского царя Астиага, пишет, что во время пира пьяный Астиаг восхвалял всех исполнителей, которые пели, и утверждал, что они поют превосходно, а когда он поднялся танце­вать, то он не только не мог «танцевать в рифму», но даже стоять на ногах.

Танцы и песни представительниц гарема сопровождались разнообразными ин­струментальными составами. Например, ещё при дворе мидиского царя Астиага, согласно Николаю Дамасскину, при дворе царь наслаждался музыкой и пением, а также искусством танцовщиц, сопровождаемых ансамблем кифаристок. Исполнительницы танцев и песен, а также сопровождавшие их искусство инструменталистки были из числа его наложниц [27, с. 208 - 248].

    Танцевальные традиции получили своё дальнейшее развитие во дворцах Ахеменидских царей, где во время приёмов, торжественных обедов наложницы пели и плясали под аккомпанемент различных музыкальных инструментов. По сообщению Гераклида из Кима и Ктесия, царь ежедневно приглашал до 15 тысяч гостей, а сам сидел в отдельной комнате и через занавес мог видеть гостей. Во время обеда наложницы пели, плясали и развлекали царя. Когда царь хотел повеселиться, он отсылал мать и царицу, с которыми он обычно обедал, в их покои, вызывал музыкантов, которые сопровождали песни и танцы [Plut.Nor. 140 B].

    Согласно Курцию Руфу, когда ахеменидский царь выступал в поход, то вместе с ним отправлялись в поход его жёны и дети, евнухи, наложницы. Среди наложниц царя находились певицы, танцовщицы и исполнительницы на различных музыкальных инструментах. Например, Дария в поход сопровождала его мать Сисигамбис на колеснице, а в другой колеснице находилась его жена, многочисленные женщины сопровождали цариц на конях. Далее шли 360 царских наложниц, одетых в царские наряды. За ними следовали жёны родных и друзей царя и большое количество маркитантов и обозной прислуги [14, III, 22-25]. Число же поварих-женщин, наложниц и евнухов царя Ксеркса, согласно Геродоту [9,VII, 186], определить было трудно. О прочности этих традиций свидетельствует то, что когда полководец Александра Македонского - Парменон завладел свитой Дария ІІІ, то в ней оказалось не менее 329 певиц и танцовщиц [25, с.52].

     Греческий автор Феопомп при описании похода Артаксеркса ІІІ в Египет, пишет, что его обоз состоял из груды роскошных шатров и лож, утвари из золота и серебра и т.д. В период между боями царь наслаждался песнями и танцами. Плутарх сообщает, что парфянский военачальник Сурен в «поход выступал он не иначе как, везя с собой припасы на тысяче верблюдах и двухстах повозках с наложницами» [29, с.262-263]. Традиция сопровождения в поход царей и знатных вельмож танцовщицами, певицами и музыкантами-профессионалами из числа представительниц гарема прослеживаются и в последующие периоды истории культуры иранских народов.

    На особенности развития танцевальных традиций Бактрии в период вхождения в империю Кушан указывают материалы археологических исследований Халчаяна. В скульптурном фризе халчаянского дворца, опоясывающем сверху его главный зал, отражён сюжет, связанный с праздничными представлениями. Несомненно то, что здесь нашли отражение, светские дворцово-церемониальные традиции, на это указывает фриз, который украшен бюстами музыкантов, танцовщиц: участников театрализованных действий [30, с.137].

    С дворцовыми традициями непосредственно связан хорезмийский праздник Ним-б-х (искажённое «Минач–Ахиб», «Ночь Мины»), отмечаемый в 15 день месяца Р-и-м-д-ж [5, с.257]. Этому празднику сопутствовала легенда, вкратце излагаемая исследователями так: опьяневшая на пиру во дворце царица Хорезма ранней весной вышла в шёлковом одеянии из дворца, заснула, застигнутая холодом, умерла. По мнению исследователей, вся легенда–это отзвуки ритуала и мифа вегетативного цикла, связанного с виноделием. «Ночь Мины» характеризуется как праздник, связанный с магическим обрядом священной свадьбы, направленным на приумножение производящих сил природы. Характерные черты этого праздника просматриваются в материальной культуре дворца Топрак-кала, в частности, в барельефной композиции «Зала танцующих масок». Судя по материалам по­мещения, в неглубоких нишах была барельефная композиция в натуральную величину, изображающая пляшущих попарно мужчин и женщин. Число фигур, видимо, достигало 55 (16 пар, 13 танцующих между панно, 10 женских фигур на боковых стенках глубоких ниш). Все фигуры были переданы танцующими, этот «хоровод» выступает реальным эпизодом какого-то ритуала [33, С.73-82, рис. 33,34, 36-41]. Ещё С.П. Толстов высказывал предположение, что «зал был посвящён какой-то религиозной мистерии с культом дионисийского характера» [38, с. 310].

    На некоторые черты сакских танцевальных традиций указывает бронзовая ручка зеркала в виде статуэтки танцовщицы (Карабулакский могильник, II-IV вв.). Танцовщицу облегает костюм и ювелирные изделия, на голове сложный головной убор. Статуэтка обильно покрыта декором [31, с. 219].

   Танцы, связанные с культовой практикой нашли отражение в серебряном кубке, обнаруженном у села Бартым близ города Пермь (III-VII вв.). На кубке изображены две танцующие женщины с шарфами. Танец сопровождают два сатира, играющие на многоствольной флейте игобоевидном инструменте с раструбом. Танец с весьма причудливыми телодвижениями, участие сатиров указывают на культовый характер вакхического танца.

    Фирдоуси, рассматривая танцевальные традиции, сформировавшиеся на жен­ской половине двора, упоминает гарем Бахрама Гура, где были более 930 наложниц. В гареме Хусрава Парвиза находились 12 000 наложниц, в том числе танцовщицы, певицы и музыканты. Сходные данные нашли отражение и в «Фарс­наме» [55, с. 99-108]. Именно в гаремах получили своё развитие светские традиции танцевального искусства. Танцовщиц Фирдоуси обозначает терминами «пойкуб» и «андухшикан».

    В период правления сасанида БахрамаГура, на государственном уровне была установлена специальная должность, в круг его обязанностей входило наблюдение за досугом населения. Бахрам Гур увидел, что жители города пляшут без му­зыки, узнав, что причина в недостатке музыкантов, он велел провести опрос населения. Проведённый опрос подтвердил, что во всех областях проживания населения ощущался недостаток музыкантов и танцоров.

Бахрам Гур для удовлетворения нужд населения обращается к правителю Индии – Шангулу с просьбой направить в Иран музыкантов и танцоров, а 10 000 танцоров и музыкантов, направленные Шангулом, были распределены по всем областям Ирана. Эти данные нашли отражение и в поэме «Хусрав и Ширин» Ни­зами, где также приводятся сведения о десяти тысячах индийских танцорах и музыкантах. В других письменных источниках приводится количество музыкантов и танцоров от 6 до 12 тысяч человек [39, с.268; 40, с.64].

Об убранстве залов дворцов, а также о наличии в парадных залах небольшого возвышения типа «эстрады» свидетельствуют археологические исследования. В частности, в Согде зал, где имелось небольшое возвышение типа «эстрады», предназначался, главным образом, для различных театрализованных действий, танцевальных и вокально-инструментальных выступлений [4, с.18].

   Для пиров и собраний в эпоху раннего средневековья был отведён специальный зал, который в сасанидское время назывался «Великий хонастан»–парадный зал или зал совещаний[12, с.52]. В «Шахнаме» отмечается, что дворцовые пиры (базм), собрания (мачлис) и музыкальные вечера (анчуман) проходили в специ­ально отведённых местах: нишастгах, мачлиссарой, ромишсарой, айвонибазм и т.д. [59].

Согласно сведениям из «Хусрав Каваданутретак» («Хусрав Кавадан и паж») в перечень светских наук входили не только история, философия, астрономия, основы астрологии, литература, риторика, стилистика, искусство логики, математика, медицина и др., но и обязательными были также изучение искусства верховой езды, стрельба из лука, метание копья, различные спортивные игры. Паж, отвечая на вопросы Хусрава, говорит, что он свободно играет на чанге, вине, барбате, танбуре, канноре. Кроме того, он знал песни, эпические циклы и героические песни о героях и предках, а также танцевальное искусство[49].

Согласно «Истории династии Суй» в Китае при дворе императоров Суй в 580 году было создано семь музыкальных управлений: Самарканда (Аньго), Цзюцы, Бухары (Канго), Сулэ и других стран. Уже при правлении императора Ян-ди (605-616) их количество составляло девять. Искусство Силяна, Кучи, Сулэ, Бухары, Самарканда в эпоху Тан называли искусством «западных жуннов» [34, с. 128].

   В «Суйшу» («Хроника династии Суй») отмечается, что в Китае в этот период (589-618 гг.) большой популярностью пользовались специальные, завезённые в Китай из Согда, Сулэ и Силяна инструментальные вставки «цзецюй» для оживления музыки. «Цзюйхэци» (др.чт. kiwoγuag’ĭe) из Бухары, «цзяньцюй» (др. чт. kamkhiwok) из Сулэ, «цзецюй» из Силяна были составной частью песенных и танцевальных циклов [34, с.121-123]. Основой крупных оркестровых и танцевальных произведений «цзецюй» и «дацюй», формирование которых относится к IV веку, послужили древние традиции иранских народов Центральной Азии, в частности система «хуйхедоуле» (II в. до н. э.). Отметим, что система «дацюй» имела большое сходство с макомными циклами. В VI-VII веках «дацюй» приобрёл форму сюиты и имел инструментальное вступление, песенный и танцевальный раз­делы. Названия крупных оркестровых и танцевальных произведений «цзецюй» и «дацюй», вероятно восходят к названию государства Тохаристан (Доуцюйла) [40, с. 59-60].

    По мнению китайского исследователя Цуй Бао, появление циклических произведений типа макомов в Восточном Туркестане следует отнести к VI веку, а их формирование - к периоду распространения ислама на данной территории.

Анализируя воздействие искусства иранских народов Центральной Азии на искусство сопредельных стран, японский исследователь Сигэо Кисибэ указывает, что данное воздействие сводится к трём истокам: 1) древнеиранскому - с центром в Хотане; 2) тохарскому - с центром в Куче; 3) согдийскому - с центром в Самарканде [57, с. 78-86].

Во взаимодействии культур иранских народов с народами Китая огромная роль принадлежит известным танцорам и певцам. Письменные источники показывают, что уроженцы Центральной Азии по приезду в Китай брали фамилии и имена ки­тайского типа. Известные музыканты выходцы из Согда– Ань Вэй-жо, Ань Ма-цзюй прославились в Китае в период династии Северный Ци (549-579), а в эпоху Тан - танцор Ань Чи-ну. Из Ми (вар.Миго, Мимо, Мимохэ) были известны певец Ми Цзя-жун, актёр Ми Ду-чжи, из Ши– певец и танцор Ши Чоу-до, из Канн – Кан Кунь-лун, а из Цао–Цао-Поломэнь, его внук ЦаоМяо-да, ЦаоГан и многие другие [ 34, с.131].

    На связь традиционных танцев с музыкальными инструментами, в частности с кастаньетами, указывают археологические материалы Дальверзинтепе (I-II вв.н.э.), в частности обнаруженная матрица, оттиск которой воспроизводит персонаж с «козлиными ушами». Певец свой танец сопровождает игрой на кас­таньетах [8, с. 165-171, табл. V, рис. 116, 6,3]. Данный персонаж, вероятно, участвовал в народных представлениях и культах, что свидетельствует о древних кор­нях традиций, связанных с почитанием козы в таджикской культуре. В данном контексте следует указать, что согласно древней легенде каменные кастаньеты (кайрок) были изобретены танцовщицами, и при игре на нём будто бы прекращались головные боли, улучшалось настроение легендарного царя Заххака, приходили веселье и радость [24, с. 30].

Танцовщица с кастаньетами в форме маленьких деревянных брусков с шаровидными окончаниями изображена на чаше из Калар-Дашта (Иран, Археологический музей Тегерана, VI в. н. э.). Исполнительница-танцовщица держит по паре брусков меж пальцами и извлекает звук посредством удара двух брусков. Согласно мнению исследователей рассматриваемый тип кастаньет имел название – чахарпара.

    Другим атрибутом танцовщицы выступает чагана – тип маленьких цимбал, металлический брусок в форме вилки, звенящая хлопушка, в которой через расщепленную дощечку продета на проводке пара металлических тарелочек. Этот инструмент был одним из атрибутов танцовщиц, что указывает на тесную связь этого инструмента с танцевальной культурой [36, № 66].

В соответствии с мировоззренческим воззрением иранских народов, обязательным атрибутом танцоров и танцовщиц были колокольчики - магические символы, ношение которых защищало человека от несчастий, недугов и обеспечивало благополучие, силу и здоровье.

Танец «чжэчжи», получивший популярность в Китае, исполнялся девушками с остроконечными шапками, украшенными золотыми колокольчиками. Китайский поэт Бо Цзюй-и в стихотворении «Танцовщица чжэчжи» так описывает использование колокольчика в вышеназванном танце:

Пояс свисает, перламутром украшены бедра, цветная талия высока,
Шапка вертится, звенят золотые колокольчики, мелькает белоснежное лицо [34, с.131].

   Материалы археологических исследований показывают, что важнейшим атрибутом танцовщиц были различного рода бубенцы. Перевязь с бубенцами на деревянных скульптурных фигурах танцовщиц Пенджикента показывает, что они являлись важным атрибутом представителей танцевального искусства. Деревянные скульптуры танцовщиц из Пенджикента украшены длинным шнуром с бу­бенцами, свешанным на грудь и обвивающим фигуру. Шнуры на плечах и на груди схвачены круглыми пластинами, на одной из которых изображена рельефная полузвериная получеловеческая маска [4, с.80, табл.11-13.]. Один из типов привязи с бубенцами нашёл своё отражение в настенной живописи Уструшаны, в частности в сцене «Рукопожатия» (Калаи Кахкаха I, объект IV), где тело одного из персонажей обвивает перевязь с бубенцами шаровидной формы с прорезью [26, с. 146-164, рис. 6, 1]. По всей видимости, этим персонажем является танцовщица, на что в определённой степени указывает перевязь с бубенцами. На эти традиции указывают и деревянные скульптуры пяти фигур танцовщиц, в 3/4 натуральной величины. По пояс обнажённые фигуры танцовщиц украшены на плечах и на груди перевязью с бубенцами [32, с.95-96].

      На традиционность использования бубенцов в музыкальной практике указы­вает и настенная живопись Восточного Туркестана, в частности изображение женщины, видимо, танцовщицы, с перевязью с бубенцами, обнаруженное в свя­тилище Дандан-уйлык (VII-VIII вв.) в Хотане [54, с. 251, 294, табл. LXVII. 010]. На сложившиеся традиции в танцевальном искусстве указывают и материалы археологических исследований Пенджикента, в частности скульптурный фрагмент, представляющий деталь одежды (завал второго айвана объекта II), где нашёл отражение браслет с нанизанными бубенчиками в четыре ряда, петельки которых были закреплены в кожаный браслет [35, табл. ХХХIХ]. В раннесредневековом Согде и Уструшане бог Вешпаркар (санскр. Вешвакарман) выступает в иконо­графии и атрибутах индийского бога Шивы. В изображениях бога Вешпаркар его украшает перевязь с бубенцами, т.е. данный инструмент выступает одним из его атрибутов. Эпитет Вешпаркар – Натараджа (natavaja) - «танцующий царь», породивший танец и овладевший им в совершенстве, указывает на существование культовых танцев. В настенной живописи Пенджикента согдийский бог Вешпаркар изображён в полный рост, его тело обвивает шнур с бубенцами. Данное изображение занимает центральное место, бёдра Вешпаркара обёрнуты шкурой полосатого зверя, скорее всего, шкурой тигра. В верхнем ярусе исследователям удалось выявить контуры человеческой фигуры с музыкальным инструментом в руках, вероятно, он аккомпанировал танцу бога Вешпаркар [4, с. 17, табл. IХ, Х; 22, с. 107-109].

    В другом изображении Пенджикента (помещения 8, объект VI) фигуру Веш­паркар (сохранилось туловище) украшают перевязь и шнур, увешанный бубен­чиками шаровидной формы с прорезью, напоминающий букву S, а на шее, по­мимо перевязи и шнура с бубенцами, подвешен крупный колокольчик [4, табл. IХ, Х]. Идентичная перевязь с бубенцами выявлена на фрагменте стенки оссуария из Афрасиаба, где согдийское божество Вешпаркар изображён в характерных для него атрибутах и костюмах [13, С. 249-255, рис.1]. Отметим, что в эпоху древности и раннего средневековья перевязи с бубенцами, перехваченные на груди кольцом, от которого отводились два шнура за плечи, два других - поверх бёдер за спину, обозначались термином «zanjīr» (букв. цепь, музыкальный инструмент).

    Танцы бога Вешпаркар, как и танцы Шивы, по своей семантике несли дуальный смысл. В танцах Вешпаркар предстает как могущественный бог созидания и разрушения, в образе творца Вселенной - как воплощение жизни и смерти, освобождающий от иллюзий и открывающий путь к просветлению и др. Отметим, что самозвучащие музыкальные инструменты – колокольчик, перевязи с бубенцами раз­личной конструкции, должны были символизировать созидающие функции божества и указывать на связь с идеями возрождения и плодородия.

Традиционные танцы в контексте народных праздников. В становлении народных танцевальных традиций важную роль играли праздники и обряды, связанные с различными календарными праздниками, сельскохозяйственными циклами производства. Эти обряды и соответствующие им ритуальные танцы носили преимущественно магический характер.

В изучении динамики эволюции танцевальной практики, в контексте народных праздников ценным являются изображения на каменных рельефах Бьюнера (Гандхара, I-II вв.), где запечатлена музыкально-танцевальная сцена с участием шести исполнителей: трое из них танцуют, прищёлкивая пальцами, трое других сопровождают танец игрой на малой угловой арфе с вертикальным резонатором, котло-барабане и трещотке [48, илл. 93]. На основе изучения костюма участников музыкально-танцевальной сцены и сюжета рельефа Дж. Розенфельд сделал вывод, что исполнители являются выходцами из Центральной Азии [52, с. 216].

    Сцена ритуального танца в настенной живописи Пенджикента отражает круг танцевальных традиций, культивируемых в городской среде. На эти традиции указывает сцена ритуального танца в сопровождении котло-барабана, двухстороннего барабана в форме песочных часов и лютни (помещение 10а). Один из танцоров в движении на вытянутых руках держит барабан полусферической формы и лютневый инструмент, а другой - двухсторонний барабан в форме песочных часов. По мнению исследователей, в танцевальной композиции заключён момент обрядности, посвящённый какому-то божеству, но не зороастрийскому, а связанный с манихейскими культами и ритуалами [3, с. 73-75]. Согласно, А.Ю. Якубовскому в сцене ритуальной пляски можно видеть элемент праздника Наврўз   [11, с. 127, табл. ХIV].Культивируемые в городской практике танцевальные жанры имели тесную связь со сформировавшимися формами творчества.

    Массовые представления в ознаменование Навруза, где участвовали танцоры, масхарабозы, канатоходцы, аташафрузы (мастера игры с огнём), укротители медведей и обезьян и другие, указывают на характерность праздничных танцевальных традиций. Так, до наступления дня весеннего равноденствия на улицах разводили огонь. Два или три человека надевали цветную одежду, высокие шапки, надевали платья с колокольчиками, с песнями и танцами устраивали шествие [41, с. 314].

    О тесной связи различных праздничных обрядов, посвящённых празднику весеннего солнцестояния, с танцевальным искусством указывает «История династии Тан» («Таншу»), где отмечается, что во владении Кан (Самарканд) с бубнами и пляской «забавляются обливанием друг друга водой» [6, с. 310-311]. Музы­кально-танцевальная пантомима под названием «Зимний танец с обливанием водой», под названием «сумочже» («просить холода», «разбрызгивать холод») получила распространение в Китае в эпоху Тан (618-907) [17, с. 43].

На процесс театрализации культов указывает и реликварий, обнаруженный в Субаши (область Кучи, Восточный Туркестан). На его крышке изображены люди в масках, представляющих демонов, зверей, птиц с различными музыкальными инструментами. По мнению Б. Роуленда, данная сцена связана с традициями шаманизма (IV-V вв. н.э.) [53, с. 153]. Другие исследователи указывают на связь этой сцены с дионисийским культом, а также новогодними пантомимическими цикла­ми, в частности с композицией «Великое примирение» [50, с.261; 51, т.1. с. 106-107, 170, 206-207;  т.2, с. 268]. Пляска, диски на ушах, тигровая шкура, подчёркнутая нагота – всё это говорит не просто о пляске, а о каком-то карнавале, что свидетельствует о театрализации различных культовых обрядов [19, с. 22].

По нашему мнению, данный сюжет, вероятнее всего, связан с музыкальной пантомимой «Зимний танец с обливанием воды», получившей широкое распространение в Восточном Туркестане в эпоху раннего средневековья. Пантомима была связана с весенними новогодними праздниками и исполнялась обнажён­ными юношами в фантастических масках. Под громкие звуки барабанов, лютневых инструментов и арф исполнялись различные танцы, танцующие, прихлопывая в ладоши, шествовали по улице. Участники пантомимы поливали водой друг друга и окружающих, при этом разбивались на две группы, изображая воюющие армии. Всё театрализованное представление сопровождалось песнями.

     Сунский посол Ван Янь-дэ, посетивший Турфанское княжество (Гаочан) в 981-983 гг., в отчёте посольства сообщает, что жители Турфана совершают дважды в год (весной и осенью) жертвоприношения духу земли, а также отмечают день зимнего солнцестояния. Женщины Гаочана во время исполнения танцев, ритуальных игр и представлений, посвящённых празднику Навруз, носили лакированные шапочки («сумучжэ») [7, с. 331]. О запрещении в 282/895 году праздничных представлений, связанных с обливанием водой, сообщает Табари [58, с. 2144]. Согласно Беруни, в 400/1009 году этот обычай возродился [ см. 5].

   Китайские письменные источники сохранили многочисленные названия песен и мелодий, танцев и театрализованных предков таджикского народа. На основе танцевальных и инструментальных мелодий в Китае были созданы различные песни и мелодии. Так, особой популярностью пользовались мелодии «Музыка Кучи», «Следя за месяцем в стране Брахманов», танцы: хусюану, гулуу, хутэнъу, чжэчиу и другие. Были популярны буддийские танцевальные мелодии Хотана, танцевальные мелодии юаньфу из Сулэ, моси из Аньго.

    В распространении танцевальных традиций иранских народов в Китае важную роль сыграли «кварталы обучения» в городах Чанъан и Лоян. Эти кварталы стали основными очагами распространения и популяризации танцевального и музыкального искусства иранских народов Центральной Азии. Кварталы обучения специализировались на вокальном и танцевальном искусстве. В «кварталах обучения» известные танцовщицы, певцы и музыканты, завоевавшие большую славу, представлявших свое искусство во дворце, занимались обучением китайцев [см.42]. Одним из важных задач «кварталов обучения» было обслуживание императорского двора, певцы, актёры и танцовщицы в зависимости от специальности носили одежду определённого покроя и цвета. В Чанъане, Лояне и в других городах Китая было немало согдийских и тохарских девушек – танцовщиц, музыкантов, исполнявших свои родные песни и танцы под аккомпанемент ударных инструментов или игры мальчиков - флейтистов.

   Как показывает анализ танцевальных традиций предков таджикского народа, танцы в контексте религиозного культа и ритуалов выполняли утилитарно-прикладные функции, однако, религиозный ритуал, имеющий художественно-эстетическую основу, оказывал огромное воздействие, и танцы как элемент ритуала воспринимались как средство воздействия на сверхестественные силы. Пляски и мистерии, получившие развитие в структуре культово-ритуальных и обрядовых действий, отражали сферы деятельности и образ жизни древнеиранского общества. Так как в ритуале жертвоприношения как бы воспроизводилась связь членов общества друг с другом, с прошлыми поколениями. Ритуал жертвоприношения явился тем комплексом, из которого впоследствии вычленялись различные виды искусства, в частности танцевальное искусство.

Формирование «светского» направления в танцевальном искусстве имеет тесную связь с дворцовыми традициями. Выделение их коллективных форм творчества сольной исполнительской практики приводит не только к образованию круга людей, занятых танцевальным искусством, но и способствует формированию жанров и форм, связанных с этим типом исполнительской практики. Выработанные жанры и формы находились в тесной связи от конкретных духовных запросов потребностей общественных сословий.

    Светское направление как искусство профессиональное в процессе своего ис­торического становления разработало своеобразные традиции. Танцевальную практику дворцовой сферы эпохи древности и раннего средневековья можно подразделить на две составные части: а) дворцовая танцевальная практика; б) танцевальная практика, культивируемая в гаремах царей и аристократии.

    Профессиональному танцевальному искусству дворцовой сферы были присущи некоторые характерные особенности. Танцевальная практика в контексте дворцовых церемониальных действий выступает как строго регламентированная и канонизированная система. Это явилось следствием формирования устойчивых традиций и норм, которые прослеживаются в последующих этапах развития танцевального искусства дворцовой сферы. Носителями сформировавшихся танцевальных традиций и норм выступают исполнители - профессионалы обоего пола. Отметим, что представители танцевального искусства, сосредоточенные в дворцах и гаремах (певцы, танцовщицы и инструменталисты), едва ли представляли собой резко дифференцированные профессиональные группы. Одно и то же лицо выступало исполнителем в различных видах искусства. Как профессиональные группы они обладали сформировавшейся исполнительской культурой, профессиональными школами. Статус представителей танцевального искусства, певцов и музыкантов в дворцовой сфере обеспечивал им высокое положение [47, с. 120].

    Представители танцевального искусства городской сферы в эпоху раннего средневековья входили в состав корпорации ремесленников. Танцоры и танцовщицы, певцы и музыканты, плакальщицы, актеры и другие представители искусства объединялись в определенные цеха. Эти цеха обслуживали зрелищные пред­ставления, различные церемониальные и обрядово-ритуальные действия [46, с. 217; 28, с. 222].

Литература

1. Античные гимны. Составление и общая редакция А. А. Тахо-Годи. —М.: Издательство Московского университета, 1988.
2. Арриан Флавий. Поход Александра. Перевод с древнегреческого М.Е. Сергеенко. —М. –Л.: Издательство АН СССР, 1962.
3. Беленицкий А.М. Вопросы идеологии и культов Согда // Живопись древнего Пенджикента. —М.: Издательство АН СССР, 1954.
4. Беленицкий А.М. Новые памятники искусства древнего Пенджикента //Скульптура и живопись древнего Пенджикента. —М.: Издательство АН СССР, 1959.
5. Беруни Абурайхан. Памятники минувших поколений // Избранные произведения. Т.І. — Ташкент: Издательство АН Узбекской ССР, 1957.
6. Бичурин Н.Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в  древние времена. Т.І. —М.-Л.: Издательство АН СССР, 1950-1953.
7. Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье. Очерки истории. — М.: Наука, 1988.
8. Вызго Т.С. Изображения музыкантов в коропластике Дальверзинтепе //Дальверзинтепе. —Ташкент, 1978.
9. Геродот. История в десяти книгах. Перевод с греческого Ф.Г. Мищенко с его предисловием и указателем. Издание 2-е. Т.1-2. – М., 1888. 
10. Дресвянская Г.Я. Раннесредневековые оссуарии из Южного Согда// Общест­венные науки в Узбекистане, № 3, 1984.
11. Дьяконов И.М. Росписи Пенджикента и живопись Средней Азии. // Живопись древнего Пенджикента.–М.: Издательство АН СССР, 1954.
12. Егише о Вардане и войне армянской. Перевод с древнеармянского академика И.А. Орбели. Подготовка к изданию, предисловие и примечания К.Н. Юзбашяна. —Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1971.
13. Кабанов С.К. Изображение Шивы на оссуарии. – СА, № 2, 1971.
14. Квинт КурцийРуф. История Александра Македонского. Сохранившиеся кни­ги. Под ред. В.С. Соколова. –М., 1963.
15. Кошеленко Г. А. Культура Парфии. —М., 1966.
16. Кошеленко Г. А. Родина парфян. —М.: Советский художник, 1977.
17. Крюков М.В., Малявкин В.В., Сафронов М.В. Китайский этнос в средние века (VІІ-ХІІІ вв.). —М.: Наука, 1984.
18. Ксенофонт. Анабасис. Перевод, статья и примечания М.И. Максимовой. Под ред. Академика И.И. Толстого. —М.-Л., 1951.
19. Литвинский Б.А. Исторические судьбы Восточного Туркестана и Средней Азии (проблемы этнокультурной общности)//Восточный Туркестан и Средняя Азия. История. Культура, Связи.–М.: Наука, 1984.
20. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии.– М., 1957.
21. Лунина С.Б., Усманова З. Изображение музыкантов на оссуарии из Яккабага //Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5.–М.: Советский композитор, 1987.
22. Маршак Б.И. Индийский компонент в культовой иконографии Согда//Тезисы докладов конференции «Культурные взаимосвязи народов Средней Азии и Кавказа с окружа­ющим миром в древности и средневековье».– М., 1981.
23. Массон М.Е., Пугаченкова Г.А. Парфянскиеритоны Нисы: Альбом.– М., 1956.
24. Миронов Н.Н. Обзор музыкальных культур узбеков и других народов Востока. —Самарканд: Издательство Инмузхорўз  а, 1931.
25. Науман Эм. Иллюстрированная всеобщая история музыки. Пер. с немецкого и под редакцией Н. Финдейзена. Т.1. —СПб.: Издание Ф.В. Щепинского, 1897.
26. Негматов Н.Н. Божественный и демонический пантеоны Уструшаны и их ин­доиранские параллели //Древние культуры Средней Азии и Индии.– Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1984.
27. Николай Дамасский. История. Книга 1-2. Перевод коллектива авторов под редакцией Б. Веселовского // ВДИ, 1960, №№ 3-4; № 3. –С. 248-276; № 4.– С. 208-248.
28. Пигулевская Н.В. Города Ирана в раннем средневековье. —М.-Л.: Издательство АН СССР, 1956.
29. Плутарх. Застольные беседы.– Лениград: Наука, 1990.
30. Пугаченкова Г. А. Искусство Бактрии эпохи Кушан.– М.: Искусство, 1979.
31. Пугаченкова Г.А., Ремпель Р.И. Очерки искусства Средней Азии.– М.: Искус­ство, 1982.
32. Пулатов У. П. Чильхуджра. –Душанбе: Дониш, 1975.
33. Рапопорт Ю.А. Центральный массив//Топрак-кала. Дворец. – М.: Наука, 1984.
34. Рифтин Б.А. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая// Проблемы востоковедения. № 5, –М., 1960.
35. Скульптура и живопись Пенджикента. – М.: Издательство АН СССР, 1959.
36. Смирнов Я.И. Восточное серебро. Атлас древней серебреной и золотой посуды восточного происхождения, найденной преимущественно в пределах Российской империи.– СПб., 1909.
37. Страбон. География в семнадцати книгах. Перевод с греческого с пре­дисловием и указателем О.Г. Мищенко.–М., 1879.
38. Толстов С.П. Хорезмийская археолого-этнографическая экспедиция 1950 г.//Советская археология. Т. 18.– М.: Издательство АН СССР, 1953.
39. Хакимов Н. Музыкальная культура таджиков: древнейшая, древняя и раннесредневековая история. Кн. 1. Социофункциональные аспекты эволюции му­зыкальной культуры таджиков.–Худжанд, 2001.
40. Хакимов Н. Музыкальная культура таджиков: древнейшая, древняя, ран­несредневековая история. Книга II. История музыкального инструментария таджиков.-Худжанд, 2004.
41. Хедаят, Садек. Найренгистан. Перевод с персидского, предисловие и коммен­тарии Н.А. Кислякова // Переднеазиатский этнографический сборник. Вып. 1.– М., 1958.
42. Шефер Э. Золотые персики Самарканда. Книга о чужеземных диковинах в империи Тан. М.: Наука, 1981.
43. Якубовский А.Ю. Вопросы изучения Пенджикентской живописи//Живопись древнего Пенджикента.–М.: Издательство АН СССР, 1954.
44. Boyce M. A history of Zoroastrianism. Vol. ІІ.– Leiden-Köln, 1975.
45. Carter M.L. Royal Festal Themes in Sasanian Silverwork and their Central Asian Parallels. - Commenoration Cyrus. HommagaUniversel. Vol. 1. (ed. J. Dushesne-Giellemin). Teheran-Liege, 1974.
46. Darmesteter J. Lettre de Tansar.- JA. 9-e. serie, vol. УІІІ. Paris, 1894.
47. Henning W.B. Sodian God.- BSOAS, vol. 28, 1965.
48. Kaufmann W. Altinditn. Musikigechichte in Bildern. Bd. II. Musik des Altertums. Leieferund 8.–Leipzig, 1981.
49. KingHusrowanhisBoy. Pybl. J.M. Unvala.–Paris, 1921.
50. Kumagi N. Painted Casket from Kucha, East-Turkestan //BijuksuKenkyu. № 91.
51. Liu Mau-Tsai. Kutscha und sein Beriehungenzu China. Vom. 2. Zh.v. bis. 6. Sh.n. Chr. Bd. 1-2.–Wiesbaden, 1969.
52. Rosenfield J. M. The Dynastic Arts of the Kushanas.–Berkeley and Los Angeles, 1967.
53. Rowland B. The Art of Central Asia.– New-York, 1974.
54. Stein A. Ancient Khotan.– London, 1907.
55. The Farsnama of Jbnu’lBalkhi. Edited by G. Le Strauge and R.A. Nicholson.– London, 1921.
56. Widengren G. HochgottglaubeimfltenIran. Uppsala, 1938.
57. Кисибэ С. Сэйикигакуторгониокэрукагакуранте но иги // Рэкиси то бунка. Рэкиси га кукэн кюхо коку. Т.1.(Токёдайгакукёнкугакубудзимбун ка-гакукекиё).– Токио, 1952.
58. Табари. Таърих ар-расулв-алмулук. – Annales guosscripsit Abu Djafar Mohammedi bn Djarirat- Tabari cumalliised. M.J. de Goeje. Lugduni Batvorum, series I, t. III. 1890.
59. ХакимовН.Г. Фарҳангиистилоҳотимусиқии «Шоҳнома».-Хуҷанд, 1994.

Н. Ғ. Ҳакимов

Читать другие статьи номера:
ПАЁМНОМАИ ФАРҲАНГ – Нашрияи илмию таҳлилӣ 2016 №33